Грета Ионкис

         Рихард Вагнер, прославленный немецкий композитор был и остаётся по сей день, по справедливому мнению русского философа А.Ф.Лосева,  «великой проблемой — чем более радостной, тем более мучительной».   В год вагнеровского двойного юбилея  (200-летие со дня рождения и 130 лет со дня смерти) немецкие СМИ полнятся материалами о композиторе. Популярный  еженедельник «Шпигель» посвятил ему первоапрельский номер, на  обложке которого помещён портрет  Вагнера с подписью — «Безумный гений». К журналу приложен диск с  полуторачасовым телефильмом Михаэля Клофта  – «Рихард Вагнер. Немецкая драма». В следующем номере журнала  помещены письма  — отклики читателей, в том числе и правнука композитора д-ра Готфрида Вагнера. Их предваряет своего рода эпиграф: «Вечное немецкое недоразумение. Представление, что  гениальный художник – непременно гениальная личность и должен быть прекрасным, достойным любви человеком, есть пережиток романтизма». Он недвусмысленно нацеливает на критический подход к личности юбиляра.

Первый номер альманаха  «История. Эпохи. Люди. Идеи» за 2013 год,  выходящего под эгидой элитарной  газеты «Ди цайт»,  полностью посвящён Вагнеру: его жизни, его творчеству, его мифу. К альманаху прилагается диск, на котором звучит «Валькирия» в исполнении венского филармонического оркестра  под управлением дирижёра Бруно Вальтера (запись 1935 года, раритет своего рода).

Вагнер – это не только музыка! Его инструментом было и слово: он написал либретто ко всем своим операм и музыкальным драмам, после него осталось 16 томов литературно-критических статей и публицистики и 17 томов писем. И музыка и слово Вагнера обладали огромной силой воздействия и предвосхитили, если не предопределили многое в судьбе Германии ХХ века.

Уже в новом, ХХI столетии вышло свыше десятка объёмистых работ, посвящённых юбиляру, самым разным аспектам его творчества. Только в нынешнем году изданы почти тысячестраничные «Словарь Вагнера», составленный Даниэлем  Бранденбургом и Райнером Франке,  и биография «Рихард Вагнер: его жизнь, его творчество, его столетие», написанная Мартином Грегор-Деллином. И каждый труд подтверждает справедливость вышеприведённого суждения А.Ф.Лосева.

    Детство, отрочество, юность

Родившийся 22 мая 1813 года в Лейпциге, Рихард увидел свет за несколько месяцев до «битвы народов», окончательно сломившей могущество Наполеона. Его предки – пасторы, органисты, учителя музыки – не смогли завещать ему ни титула, ни состояния. Отец, Фридрих Вагнер, агент полиции и страстный почитатель театра, умер сразу после рождения мальчика.  До 15 лет он носил фамилию  отчима  Людвига Гайера, который женился на  39-летней матери Рихарда сразу после смерти её мужа и принял на себя заботу о её пятерых детях. Не исключено, что актёр и художник Гайер был истинным отцом Рихарда, портретное сходство их в дальнейшем бросалось в глаза.

Гайер перевёз семью в Дрезден, где служил в театре и одновременно слыл хорошим портретистом.  Детство Рихарда протекало в артистическом мире: отчим часто брал его в театр на репетиции, да и дома по случаю семейных праздников устраивались постановки пьес, в которых все принимали участие. Три старшие сестры и брат Альберт нашли себя на драматическом поприще.

Гайер, привязавшийся к Рихарду, старался пробудить в нём интерес к живописи,  но тот  интересовался больше театром и музыкой. Однако ему удалось развить в мальчике воображение художника, что определило его творческую судьбу. Гайер мечтал о классическом образовании для Рихарда. Внезапная смерть отчима была потерей для ребёнка. Мать, выполняя волю мужа, отдала его в гимназию, где он делал большие успехи. Учителя прочили ему карьеру филолога.

Возвращение в Лейпциг в 1827 году охладило рвение Рихарда к учёбе, он поглощён был сочинением большой драмы в шекспировском стиле. С грехом пополам закончив гимназию, он решил прослушать несколько университетских курсов по философии и эстетике, а для себя принял решение стать  драматическим поэтом. Склонность к музыке  обнаружилась у него  не в детстве, как у многих композиторов, а  в юности.

В Дрездене Рихард стал энтузиастом Вебера, а точнее — его «Вольного стрелка». Значительно позже (20 лет спустя) он выразит свои впечатления и те чувства, которые пробудила в нём эта опера: «О моё великолепное отечество, Германия! Как я люблю тебя! Как я страстно люблю тебя, хотя бы только за то, что «Фрейшютц» рождён на твоей почве!… О очаровательная немецкая мечта, мечта леса, мечта вечера, звёзд, луны, сельского колокола, призывающего гасить огни! Как счастлив тот, кто может понимать вас и с вами верить, чувствовать, мечтать, воспламеняться!»

После Вебера Бетховен помог определиться с призванием. В Лейпциге юноша услышал симфонии великого маэстро и был покорён. Сильнейшее впечатление на него производил Гофман и фигура созданного им Крейслера. Исступлённую горячность юного Вагнера  сумел на время обуздать и направить в нужное русло профессор музыки  кантор Thomassсhule Теодор Вейлинг. Под его руководством Вагнер за полгода прошёл гармонию и контрапункт.

Первые  шаги к успеху

Мощно проявившийся музыкальный дар и целеустремлённость позволили Вагнеру в 21 год  стать театральным дирижёром. Начался период скитаний: Вюрцбург, Магдебург, Кёнигсберг, Рига…

Весною 1838-го он поселяется под Ригой и пишет огромный сценарий драмы «Риенци» о судьбе героя, пытавшегося создать республику в средневековом Риме (по мотивам исторического романа Бульвера-Литтона). Жизнь этой драме он рассчитывал придать своей музыкой. «Я страстно полюбил своего Риенци вместе с великими мыслями, теснившимися в его голове и в его сердце». Его трагическая судьба «потрясала сочувствием все мои нервы», — станет вспоминать он впоследствии. В это время в парижской Grand Opera блистали первоклассные европейские композиторы  — Россини, Обер, Мейербер, Галеви, Доницетти. Вагнер мечтал увидеть свою оперу на парижской сцене…

Находясь в Париже (1839-1842 гг.), он много пишет для газет и журналов, концертирует, не гнушается музыкальными обработками, переложениями для фортепиано и голоса оперных сцен, аранжировкой для всевозможных инструментов  многих модных опер. Сам он вряд ли нашёл бы подобные заказы, но ему очень помог земляк Мейербер, даром что еврей. Вагнер терпит нужду, он ведь уже женат, заработками он дорожит. Среди парижской сутолоки он чувствует себя потерянным.  О своих мытарствах он расскажет с юмором в новелле «Конец одного музыканта-иностранца в Париже».

Нескольких месяцев хватило, чтобы  он понял, что к искусству в Париже относятся легкомысленно и без уважения, что он станет создавать искусство, кардинально отличное от французско-итальянской оперы, лживое изящество и пустую помпу которой он презирал. В минуты, свободные от подёнщины, он завершает партитуру «Риенци» и посылает её в Дрезден. Он пишет увертюру к «Фаусту» Гёте, а в 1841 году, уединившись в Медоне, буквально за 7 недель,  создаёт «Летучего голландца».

Сюжет позаимствован у Гейне. В 1834 г. поэт опубликовал в первой книге «Салона» юмористическую новеллу «Из мемуаров господина Шнабелевопского», в которой  познакомил читателя с народной легендой о корабле-призраке, о его смелом капитане, которого дьявол поймал на слове и обрёк на вечные скитания. Только верность женщины может спасти его. Вагнер когда-то в Риге прочёл эту новеллу, но мысли его были заняты «Риенци». В Париже он познакомился с Гейне и получил его полное согласие на использование  разработанного им сюжета.

Вагнер, разочарованный в своих иллюзиях относительно Парижа, одинокий и непонятый, идентифицировал себя с отважным моряком, лишённым отчизны и очага. Он не мечтал, как Одиссей, вернуться в родную Итаку, он мечтал о другой Германии, которая поняла бы его смелые художественные стремления и полюбила бы его, как Сента полюбила Голландца. Впервые у Вагнера в этой опере звучит мотив спасения-искупления любовью. Он станет ведущим во всех последующих произведенииях.

«Летучий голландец» — шаг вперёд по сравнению с «Риенци», но и он — это ещё во многом романтическая «пьеса эффекта». Если «Вольный стрелок» — это поэма леса, то «Летучий голландец» — поэма океана.  Добиться их постановки не получилось, покорить Париж Вагнер не смог.

Дрезден: искания и свершения

В 1842 году он уже в Дрездене, где ему улыбнулась удача: он принят придворным капельмейстером. Здесь с успехом были поставлены обе романтические оперы Вагнера. В 1845 г. был закончен и поставлен «Тангейзер», либретто которого основывалось на средневековой легенде и её поэтической обработке в стихотворении Гейне. Здесь Вагнер ещё зависим от  Вебера: оба сосредоточены на борьбе добра со злом, но у Вебера грех героя носит внешний характер, а у Вагнера борьба происходит в душе героя, которая раздвоена жаждой сладострастия и чистой любовью к кроткой   Елизавете. Лирическая драма Вагнера приближается к греческой трагедии: её герои предстают как великие обобщения и отличаются при этом простотой, это своего рода архетипы. Успех «Тангейзера» был ошеломляющим: за 3 года он выдержал 20 представлений.

Вагнер полон надежд и верит в то, что с помощью своих лирических драм воспитает вкус своих сограждан и разовьёт в них чувство красоты. Едва закончив «Тангейзера», Вагнер взялся за  либретто «Лоэнгрина». Немецкая легенда о Лоэнгрине встречается в  «Парсифале» Вольфрама Эшенбаха, где он предстаёт как сын Парсифаля, короля Грааля. Легенда о Лоэнгрине – один из вариантов более распространённой легенды о Рыцаре лебедя. Сюжет этой легенды таков: неизвестный герой, прекрасный и отважный, приплывает на ладье, влекомой лебедем, в чужеземную страну и спасает от опасности принцессу, женится на ней и делается родоначальником славного племени. Но по прошествии времени лебедь возвращается, и неизвестный воин возвращается туда, откуда пришёл.

Вагнер ввёл в своего «Лоэнгрина» мотив женского любопытства и ревности: Эльза, ради которой приплывший витязь идёт на бой и соглашается покинуть своё блаженное жилище и жить с ней среди людей, не должна задавать ему вопросов о том, кто он и откуда, она должна верить ему безоговорочно и не требовать объяснений. Она принимает его условие. Но её врагиня, язычница Ортруда, преследуя Лоэнгрина, в котором воплощён христианский дух, неумолимой злобой, сумела поколебать доверчивость Элизы, заронила ревность в её душу. Элиза задала мужу роковой вопрос, и он понял, что абсолютная  вера, которой он ждал от неё, пропала в душе Эльзы. Она захотела знания.

Он открывает не только Эльзе, но всему собранию баронов тайну своего высокого происхождения. Коль он открылся в своей божественности, закон Грааля не позволяет ему больше оставаться среди людей. Появляется лебедь, и Лоэнгрин уплывает в ладье в свою таинственную отчизну. Эльза же умирает от того, что не смогла сохранить то высшее блаженство, которое она испытала в союзе с Лоэнгрином.

Один из биографов Вагнера, Анри Лиштанберже, столетием ранее высказал мысль, что «Лоэнгрин», как и «Тангейзер», был исповедью их создателя: «Тщетная попытка Лоэнгрина приобрести любовь Эльзы, по Вагнеру, есть поэтический образ его бесплодных усилий заставить понимать себя своих современников, или ещё более общё, — трагедия артиста в современном мире».

«Лоэнгрин» (1848) – первая опера, в которой проявилось новаторство Вагнера. Это одно из самых гармоничных его произведений, здесь много прекрасных мелодий, вокальные партии выразительны. Однако уже здесь инструментовка порой оказывалась слишком  громоздкой и ощутимы были пангерманистские настроения: «Германский щит, германский меч возмут земли на Востоке!» До двух мировых войн, развязанных Германией, ещё далеко, но путь намечен. «Лоэнгрин» был поставлен в Веймаре (1850), дирижировал  новый друг Вагнера, знаменитый пианист и композитор Ф.Лист.

 Как Вагнер понимал революцию

Несмотря на гигантские усилия реформировать оперу Вагнер всё чаще приходил к мысли об их тщете. Он чувствовал себя изолированным в окружении, враждебном или индиферентном к его новациям. Понимал он, что причины неудачи коренились не в интенданте королевского театра, не в клеветниках-журналистах, а в социальных нравах. Культ денег убил не только любовь к искусству, но всякое бескорыстное чувство, современная жизнь испорчена в самом основании, растущее расслоение общества, когда одни утопают в роскоши и умирают от скуки, а другие влачат жизнь вьючного животного и умирают от непосильного труда и голода, просто исключает какие-либо перспективы для развития искусства. Вагнер, как его младший современник Ницше,  был борцом за «природу» против утончённой и развращённой цивилизации. Он возлагает надежды на всеобщий социальный переворот, на всемирную Революцию. Пришествие «социалистической республики» кажется ему неизбежным.

Однако увлечённость буржуазной революцией 1848 года и её понимание было у Вагнера чисто романтическим. Одержимость средневековыми сюжетами выдаёт глубинную связь Вагнера с романтиками. Его революционный порыв  – не более чем дань романтике.  Для него революция была Идеей, а не политическим действием. Он  был артистом, поэтом, но не политиком. Никакой продуманной идеологии у него не было, его вела легко возбудимая, экспансивная натура. В статье «Революция», написанной накануне майских событий в апреле 1849-го,  Вагнер сравнил революцию с неземным существом: «Она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озарённым молниями, карающими и холодными очами, и всё же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти тёмные очи! … Она рушит то, что в суетном безумии было построено на тысячелетия, … там, где, уничтожая, касалась её нога, зацветают благоухающие цветы, и там, где ещё недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобождённого человечества!»

Почти век спустя  русский философ Бердяев в работе 1939 года «О свободе и рабстве человека» (глава «Прельщение и рабство революции. Двойной образ революции») напишет: «Человек имеет непреодолимую потребность персонифицировать разные силы и качества. Революция тоже персонифицируется, представляется существом. Революция тоже сакрализируется». Вряд ли ему был известен гимн  Вагнера революции, статья в своё время осталась незамеченной, её позже ввели в оборот дотошные исследователи эстетики Вагнера, но пишет Бердяев так, точно комментирует вагнеровский революционный этюд. Да, Вагнер мечтал о «свободном объединённом человечестве», вырвавшемся из «тисков промышленной спекуляции», неподвластном  «индустрии и капиталу», которых он идентифицировал с еврейством и люто ненавидел, но дальше романтического пафоса он не пошёл.

Знакомство с известным  анархистом Михаилом Бакуниным, мечтавшим о ниспровержении европейских тронов  и открыто грозившим тиранам, произвело на Вагнера  впечатление, но его увлекли не столько расплывчато-абстрактные идеи этого русского бунтаря, сколько сама его личность. Синеглазый бородатый богатырь вызвал горячую симпатию молодого композитора. Неудивительно, что 3-9 мая 1849 года он последовал за Бакуниным на баррикады во время народного восстания в Дрездене. Король бежал, восторг был неописуем. Но прусские войска без труда разгромили восставших. Временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано,  а  Вагнеру удалось скрыться. С помощью Листа по подложным документам он покинул Германию и оказался в Швейцарии. В мироощущении Вагнера эти несколько майских дней 1849 года ничего не изменили, но карьеру они сломали.  «Политическому смутьяну» пришлось более десяти лет провести в изгнании, но нет худа без добра:  творчески эти годы были очень плодотворны.

Обретение лица

По приезде в Цюрих Вагнер пишет большой трактат «Искусство и революция» (1849),  весьма далёкое от целей и задач буржуазных революций.  Да, он ждёт от революции возрождения человеческого рода, но  речь ведёт, по существу, о революции в искусстве. «Именно искусство в состоянии указать потоку социальных страстей, который легко разбивают дикие подводные камни и замедляют омуты, высокую и прекрасную цель, цель благородного человечества». Он станет революционером в искусстве.

«Я больше не пишу никаких опер», — признаётся Вагнер в 1850 г. В Цюрихе, где он прожил почти  безвыездно десять лет,  им написан трактат «Опера и драма», где изничтожена предшествующая история оперы, вся симфоническая музыка (исключение сделано для Девятой симфонии Бетховена) и изложена эстетика нового синтетического искусства, эстетика музыкальной драмы.  Здесь им написано множество критических и теоретических трудов, он словно приучал самого себя осознавать свой новый метод. Им управлял прежде всего творческий инстинкт, но он захотел быть «сознательным в бессознательном».

Создавая новую эстетику музыкальной драмы, Вагнер держал за образец греческую трагедию Эсхила, Софокла и Еврипида, которые черпали сюжеты из мифа. А миф – плод поэтического воображения народа.  Греческие трагики были истолкователями народного творчества. Постановка трагедии в жизни эллинов являлось истинно религиозным актом, потому все свободные граждане полиса обязаны были присутствовать на представлениях, а беднякам выдавались деньги на питание в дни представлений, которые приходились на праздники – Большие и Малые Дионисии. В  античной трагедии поэзия, музыка и танец соединялись, что придавало ей огромную силу воздействия на зрителя (теория катарсиса Аристотеля). Вагнер стал адептом античной трагедии. Не случайно молодой Ницше свою первую работу «Рождение трагедии из духа музыки» посвятил Вагнеру, с которым он познакомился и сблизился в Швейцарии.

В эссе «Художественное произведение будущего» Вагнер, пересказав в сжатой форме историю поэзии, музыки и танца, показал, как эти ветви искусства переплетаются и дополняют друг друга. Вагнеровская драма является результатом слияния, взаимного проникновения поэзии и музыки. Оркестр у него выполняет функцию античного хора, который постоянно присутствовал на сцене, был свидетелем и комментатором происходящего. Оркестр у Вагнера создаёт беспрерывность музыкальной симфонии, он восстанавливает равновесие между частями драмы, обеспечивает непрерывность мелодической волны и гармоническое единство.

Следует знать, что у Вагнера не теория определяла его художественную практику, а наоборот – практика влияла на теорию. Его статьи написаны в ту пору, когда он вынашивал план  тетралогии «Кольца Нибелунга», этой музыкальтной драмы par excellence.  В Швейцарии Вагнером не только составлен план грандиозного музыкально-драматического произведения, но в итоге долгой  упорной работы над ним, созданы части «Золото Рейна», «Валькирия», наполовину готов «Зигфрид». Он творит, понимая, что  ни один театр не примет это к постановке. Он пишет, как теперь говорят, в стол, работает исступлённо.

Человеческое, слишком человеческое…

В Швейцарии Вагнер чувствовал себя одиноким и покинутым. Он болезненно переживал неудачу в Париже и уверил себя, что виной всему – происки евреев (см. его трактат «Еврейство в музыке», 1850). Он обвинил своих «завистников» (в том числе Гейне, Мейербера, Бизе) в творческом бесплодии. Для Вагнера существовала лишь его музыка, хотя его долг предшественникам был существенным. Неблагодарность — черта человека  эгоистичного, привыкшего подчинять окружающих своей воле и использовать их. Эта способность ярко проявилась в том,  что принято называть личной жизнью композитора.

Первый брак Вагнера не задался, хотя он добивался  актрисы Минны Планер два года. Вагнер был шармёром, у Минны были поводы к ревности. К тому же он был склонен к роскоши, влезал в долги, их преследовали кредиторы. Она терпела. Ей было 37, когда муж объяснил, что она стара для интимной жизни. Хотя цепи брака оба несли до её смерти в 1866 г., под одной крышей они почти не жили.

В Цюрихе он пережил глубокое чувство к Матильде Везендонк, муж которой проникся дружеским участием к гонимому композитору, оказывал материальную поддержку (вплоть  до покупки небольшого участка с домиком, который Вагнер называл «Убежищем»). Эта любовь  не была бытовым романом, потому-то Везедонк не расстался с Матильдой (тем более, что она, убедившись в неблагородстве возлюбленного, пресекла их отношения) и оставался  почитателем Вагнера всю жизнь. Везедонки были не единственными спонсорами и благодетелями Вагнера, что позволяло ему предаваться творчеству, не думая о заработке.

Воспоминанием о страстной  любви стали его «Пять песен для женского голоса», написанные на стихи Матильды. На протяжении нескольких лет Матильда была его Музой. Памятником великой любви и страдания стала музыкальная драма  «Тристан и Изольда» (1857-1859), в которой измученный Вагнер развил мысль о тождестве любви и смерти. В основу своего произведения  он положил кельтское сказание о Тристане и Изольде, вдохновившее авторов многих французских рыцарских романов. Из множества обработок этого сюжета  наиболее значительная – немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало ХIII в.).

Выполняя ответственное поручение, Тристан должен сопровождать золотоволосую Изольду, королевну ирландскую, предназначенную  в жёны его дяде Марку, королю Корнуэла. С первого взгляда они полюбили друг друга, хотя их разделяет пролитая кровь (Тристан до встречи с девушкой убил на поединке её брата). Однако сильнее крови оказывается закон чести, преступить высший закон благородных душ они не способны. Изольда должна стать женой старого короля Марка. Любовный напиток, который влюблённые выпили по неведению, делает их влечениие друг к другу непреодолимым. Признание в любви, сжигающая их страсть, попытка восстать против судьбы… Но Воля к жизни недолго владеет ими. Оба приходят к шопенгауэровскому отрешению от Воли к жизни, соглашаются, что только смерть способна оправдать их любовь и уничтожить преграду между ними. Они умирают в объятиях другу друга,  так через смерть ведёт Вагнер Тристана и Изольду  к триумфу.

Повороты судьбы

В 1864 г. закончилось изгнание  Вагнера.  Вступивший на престол юный баварский король Людвиг II прослушал «Лоэнгрина», был покорён и пригласил автора в Мюнхен. Двухметровый красавец, влюбившись в композитора, осыпал его милостями. Для постановки своих опер Вагнер вызывает в Мюнхен друга фон Бюлова. Преданный ученик Листа, тот уже 10 лет был женат на его внебрачной дочери Козиме. С двумя детьми она приезжает в Мюнхен. И тут случается неожиданное: Козима уходит к Вагнеру. Скандал! Им пришлось покинуть Баварию.

Они поселяются близ Люцерна в Трибшене (Людвиг II позаботился обо всём). Прошло 6 лет, Козима родила двух дочек, Вагнер работал над «Кольцом Нибелунга» и диктовал  свою «Автобиографию». Получив развод лишь в 1870 году,  Козима бракосочеталась с Рихардом за неделю до рождения их сына Зигфрида. Вагнер сумел удержать при себе обоих: Бюлов продолжал  дирижировать его вещами. Партитуру 6-часовых «Нюрнбергских майстерзингеров» он знал наизусть. Козима, будучи младше на 25 лет, окружила обожаемого Рихарда неслыханной заботой, став его тенью.

Во время отсутствия Вагнера его музыкальные драмы ставились в Мюнхене, более того Людвиг II начал строительство  невиданного по тем временам театра для постановок вагнеровских пьес в Байройте, неподалеку от баварской столицы. Денег  не хватало, на помощь пришло «Общество Рихарда Вагнера», которое возглавлял пианист Карл Таузис, польский еврей. В конце 1872 года Вагнер с семьёй вернулся из Трибшена и поселился в Байройте на вилле «Ванфрид», подаренной ему королём. Здесь он, наконец, закончил «Кольцо».

Более 20 лет работал он над своей главной музыкально-мифологической драмой.  В «Кольце» осуществилась романтическая идея синтеза искусств, мечта  Вагнера о слиянии поэзии и музыки. Вокальная партия подавляется оркестровой, она речитативна,  очень трудна, отсутствует песенность, ариозность. Он приблизил оперу к жизни, пришёл к сквозному непрерывному развитию через огромную систему лейтмотивов (в «Кольце» их более 90). Он необыкновенно возвысил роль оркестра. В его операх было задействовано до 150 оркестрантов. Отдавая предпочтение духовым, Вагнер изобрёл новый инструмент – тубу.

Успех Вагнера коренился не только в его музыке, которая, безусловно, была новаторской и революционной. Революционной в том смысле, который и заложен в латинском слове revolutia: в противоположность эволюции, медленному развитию, это — мгновенная перемена, взрыв своего рода. Музыка как таковая обладает очень сильным эмоциональным воздействием, не случайно романтики ценили её и ставили выше всех искусств.  Музыка Вагнера обладает огромной силой воздействия. В ней заключена мощь, разрушающая реальность и  вызывающая почти наркотическое состояние восприимчивости к внушениям. Во власти этой музыки было наделять неотразимым правдоподобием рисуемые ею воображаемые ландшафты. Сомнамбулическая природа этой музыки создавала ощущение уязвимости перед чем-то таинственным и непостижимым. Но если бы Вагнер использовал лишь силу музыки, эффект его влияния был бы намного меньше. Вагнер же соединил музыку со словом, и не просто со словом, а с мифом, и не просто с мифом, а с германским  мифом, благодаря чему ему удалось стократно усилить воздействие на умы своих соотечественников.

                         Вагнер,  миф и национальная идея

Вагнер в своём творчестве не мог не выйти на миф, ибо в мифе обобщаются явления природы и социума, миф доводит художественную образность до предельного обобщения. Фривольному и общедоступному содержанию тогдашней оперы он хотел противопоставить грандиозную космическую драму. Томас Манн в  работе «Страдание и величие Рихарда Вагнера» (1933)  пытается доказать, что в творчестве композитора национальное искусство соединяется с мировым, а в «Кольце нибелунга» через образы нордической мифологии якобы представлены пра-мифические истоки всякого общества. Томас Манн распространяет на Вагнера свои принципы, которыми он руководствовался при написании  романа-мифа «Иосиф и его братья». Библейский миф и впрямь общечеловечен. Вагнер же воззвал к национальным,  племенным  языческим богам.

Вагнер сознательно архаизировал «Песнь о нибелунгах» и даже в существенных деталях отступил от сюжета. В его «Кольце» вы не найдете никакой этикетности, никаких черт рыцарской куртуазной поэзии, присущих «Песне». Это сознательный возврат к варварству,  к архаике, к дохристианскому языческому сознанию. Действие перенесено вглубь времен, во времена молодости Земли-Эрды. В тетралогии действуют верховные боги Вотан, Донар, Логе, Фрейя, великаны  и младшие божества — валькирии и норны. Действуют здесь и дети Вотана — Зигмунд и Зиглинда и их сын — божественный Зигфрид.

«Я сбрасывал с него (с мифа о Зигфриде – Г.И.) одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы наконец увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем её действительные формы, — это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще», — так сформулировал Вагнер принцип своей работы над образом героя.   Этот «истинный человек» был воплощением германского начала, носителем национальной идеи.

До Вагнера попытку воплотить национальную идею на сцене предпринял Генрих Клейст в своей кровавой трагедии «Битва Арминия» (1808). Показательно, что нация, германизм в трагедии Клейста – это леса, топи, звериные тропы,  т.е. мир, едва освещённый человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений. Всё в его трагедии пронизано откликами древнегерманской мифологии. Поминается и верховный бог Вотан, и множество раз — норны, богини судьбы, они неотделимы от лесного пейзажа, где всё самой природой превращено в преграду и заслон от врага. «У Клейста выдвинуто именно варварское, нерасчленённое, нечленораздельное в этих внутренних силах, слагающих нацию, в её сознании, в её мифологии, в её повседневном языке» (Н.Я.Берковский). В этом смысле Клейст – предтеча Вагнера, каждый из них претендовал на то, чтобы стать выразителем немецкого духа.

Немецкие романтики на рубеже XVIII-XIX веков охотно обращались к античной мифологии. Ницше, младший современник Вагнера, поначалу его страстный почитатель, а затем столь же страстный обличитель, друг-враг, был увлечен античным мифом, и его первая работа «Рождение трагедии из духа музыки», которая фактически посвящена Вагнеру, возникла на основе штудий мифов о Дионисе. Из дионисических основ немецкого духа возникла,  согласно Ницше, немецкая музыка, в которой ощущается людьми нечто необъяснимо ужасное и враждебно мощное, — могучая музыка Баха, Бетховена, Вагнера.

Миф — это не только форма  мышления первобытного человека, но, как уже здесь отмечалось,  — выражение коллективного бессознательного.  Как показал в своих исследованиях К.Юнг,  в мифах запечатлелись архетипы, т.е. прообразы, первообразы, изначальные образцы и формы жизни. Мифы содержат обобщения и предлагают некую вневременную схему, как бы заданную формулу жизни. В свое время они казались наивными и примитивными, особенно людям эпохи  Просвещения, которые верили в Разум, в постоянное совершенствование человека, а прогресс представляли в виде восходящей прямой.  В ХХ веке идеи просветителей обнаружили свою однобокость, а кое в чем  и несостоятельность.  Основатель психоанализа Фрейд заявил, что природа человека мало изменилась за сотни и тысячи лет, более того, она вообще не подвержена глобальным переменам. И тогда многие исследователи обратились к мифам в поисках объяснения современности. Но Вагнер и его младший современник Ницше (он был на 30 лет моложе) опередили учёных почти на столетие.  Вагнер сам, опираясь на германскую мифологию, черпая в ней, сконструировал свой грандиозный миф о немецком духе, о немецкой душе и сделал его общенациональным достоянием. Он спроецировал древний миф на современность, с которой, как истинный романтик, был в величайшем конфликте. Вагнер не только реанимировал германский миф, он сам стал великим мифотворцем.

Секрет успеха Вагнера состоял в том, что он внедрил в сознание немцев  национальную идею, отвечавшую требованиям времени. В 1871 году, после победоносной франко-прусской войны, была провозглашена Германская империя, объединившая прежде разрозненные земли. Объективная потребность в объединяющей идее, безусловно, существовала. Но мало кто тогда в Германии сознавал, к чему национальная идея может привести.

Проповедь национального бога есть отрицание  наднационального Христа. Это одна из причин, по которой Ницше (автор «Антихриста») поначалу приветствовал и поддерживал старшего собрата. Однако в этой проповеди  таилась чудовищная опасность. Забегая вперёд, напомним, что писал американский историк Уильям Ширер в своей книге «Взлёт и падение Третьего рейха»:  «Вагнер оживил мир германской древности с её героическими мифами, борьбой языческих богов, с её демонами и драконами, кровавой местью и примитивными племенными связями, с чувством судьбы и благородством смерти, который вдохновил миф современной Германии, создал германское мировоззрение, адаптированное и утверждённое Гитлером и наци как своё собственное».

«Кольцо Нибелунга» как выражение немецкого духа

В огромной вагнериане не затерялась работа А.Ф.Лосева «Проблема Рихарада Вагнера в прошлом и настоящем» («Вопросы эстетики», №8, М., 1968, с.67-196). Мне выпало счастье общаться с философом во время обучения в аспирантуре в МГПИ им. В.И.Ленина в начале 60-х, и в анализе «Кольца» я шла вслед за Учителем.

Пытаться в немногих словах связно пересказать тетралогию Вагнера бессмысленно. Поэтому коснёмся только основных лейтмотивов. Впечатление, которое производят эти музыкальные драмы,  — грандиозность, неистовое напряжение страстей, гигантский размах героического действия, поистине космичность и одновременно — катастрофичность. Лейтмотив гибели богов начинает звучать уже в первой части – в  «Золоте Рейна». А последняя часть тетралогии,  «Гибель богов», открывается прологом, в котором три норны (т.е. богини, определяющие судьбы обычных людей) рассказывают трагическую историю мира и богов.

Первая норна говорит о нетронутой первобытной мощи, которая воплотилась в волшебном ясене (Иггдрасиль). В нем была скрыта и первосила, и сама мудрость мира:

Раскинул мощно ясень мира

благостный лес ветвей.

В тени прохладной ключ журчал, —

шепот мудрый плыл по волнам,

я пела святость рун.

Отважный бог выпил вещей воды:

за глоток он отдал глаз свой как вечную дань.

Отломил Вотан ветвь живую от ствола,

из неё копьё могучий сделал себе.

Это образ Вотана, которого миф изображает одноглазым и с копьём в руке. Но  композитор, он же автор либретто,   даёт свою трактовку мифа. По Вагнеру, верховный бог захотел выделиться из мировой Бездны, утвердить свою индивидуальность и вместить  в себя мощь и мудрость первозданного мира. За прикосновение к мудрости он заплатил одним глазом, с тех пор он видит однобоко. А копье, которое  Вотан вырезал из мирового ясеня, стало орудием его личной воли, орудием насилия.

Мудрость рун, договоров крепость

бог врезал в свой могучий жезл:

так взял он над миром власть.

Переводчик употребил слово «жезл» вместо немецкого слова «копье». Но в музыке звучит лейтмотив копья,  поэтому ясно, о чём идет речь. Итак, Вотан добавил  к первобытной космической мудрости  законы и «договоры». «Чрез договоры могуч»,- говорит о себе Вотан и тут же добавляет: «Договоров жалкий я раб». Вот оно, главное противоречие.

Грех индивидуализма противопоставил Вотан нераздельному царству древнего извечного Хаоса. Трагический парадокс состоит в том, что Вотан, желающий быть индивидуальностью, отъединенной от Бездны, от Хаоса, именно в них черпает свои силы, а потому  он устремлён к Бездне. Он хотел бы совместить сладость индивидуальности с просторами Бездны.  В Бездне кроется экстатическое, героическое, свободно-творческое, и оно для Вотана так же притягательно, как индивидуальное бытие, нормированное договорами. Бездна, в понимании Вагнера,  — это Творчество, Мощь и Экстаз.

Вагнеровское ощущение космического Хаоса  аффектированно, но  следует  заметить, что чувством хаотической и бессмертной Бездны обладали и другие поэты. Так, о первобытном нерасчлененном Хаосе  Тютчеву напоминает ночной ветер, завывающий в печной трубе, за окном:

О чём ты воешь, ветр ночной?

О чём ты сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо-жалобный, то шумный?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке

И роешь и взрываешь в нём

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвётся он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится.

 

И у Вагнера, и в русской поэзии передано ощущение космического хаоса.  За выход из Хаоса, за  отрыв от стихийного бессознательного и стремление к индивидуализации приходится платить и богам, и человечеству.

В «Золоте Рейна», первой части тетралогии, зафиксирована первая стадия мировой трагедии. Музыкальное вступление  передает медленное движение вверх из Бездны мирового бытия. Почти четверть часа развивается лейтмотив бесформенной вечной природы. А на сцене — зеленоватые сумерки, более светлые кверху. Верхняя часть сцены как бы заполнена колышущейся водной массой, струящейся справа налево. Ниже вода как бы разрежается в сырой туман. Повсюду высятся крутые утесы рифов, дикие зубчатые скалы покрывают дно, между ними — глубокие расселины. Посреди сцены возвышается высокая скала, вершина которой почти достигает поверхности воды. На вершине скалы находится огромный слиток золота; когда восходит солнце и его лучи достигают  слитка, волшебный золотой блеск разливается по воде.

Пение дочерей Рейна тоже  нарастает постепенно, вначале оно скорее передает игру волн, нежели что-то членораздельное. Но вот впервые произносятся осмысленные слова:

Нельзя шалить, — золото спит!

Ложе его вам надо хранить,

Иль плачем кончите смех!

Предостережение сбывается. Карлик Альберих, появившийся из глубокой расселины,  пытается соблазнить дочерей Рейна, но ему это не удается. Он проклинает любовь и затем мощным рывком вырывает из скалы золотой слиток и погружается с ним в пучину. Дочери Рейна, устремившиеся за ним, слышат его насмешливый хохот откуда-то из-под земли. С исчезновением золота сцена погружается во мрак.

Золото Рейна, мировой Ясень, как и сама Земля-Эрда, принадлежат мировой Бездне и являются ее проявлениями. Те, кто пытается ими завладеть и тем самым самоутвердиться, дорого платят за это. Альберих завладевает золотом через проклятие любви. А ведь любовь, или Эрос, как называли его древние греки, это порождение Бездны, Хаоса. Проклиная любовь в своем самоутверждении, Альберих обрекает себя на поражение.

Вотан, вырубивший из мирового Ясеня копьё, погубил мировое древо. Ясень, тронутый Вотаном, усыхает, вследствие чего иссякает и мудрость. Из усохшего срубленного Ясеня два брата-великана, договорившись с Вотаном, строят  Валгаллу, его твердыню, крепость богов. Лейтмотив Валгаллы звучит в умиротворенно нежных тонах, рисуя её как небесную мечту, как идею вечного и мирного существования, как храм духа. Но великаны требуют за свою помощь Фрейю, богиню молодости и любви. Вотан, связанный договором, вынужден отдать её. В её отсутствие боги начинают стареть, у них иссякает жизненная сила.

Чтобы вернуть Фрейю, Вотан решает при помощи младшего бога Логе  добыть золото Рейна у Альбериха и выкупить за него богиню. Они спускаются под землю, где нибелунги куют из Золота Рейна для своего жестокого хозяина Кольцо, в котором заключена тайна мирового могущества. Им удается отнять золото и Кольцо. Альберих проклинает Вотана и всех, кто завладеет Кольцом. Вотан, конечно, хотел бы иметь и Фрейю, и золото, и Кольцо, но он вынужден отдать богатство и Кольцо братьям-великанам. Между  великанами сразу вспыхивает борьба, и один из братьев убивает другого. Вотан глубоко потрясён тем, что проклятие  начинает сбываться.

По радужному мосту Вотан шествует с богами в Валгаллу, а безутешные дочери Рейна поют свою песнь, которой завершается первая драма:

Радость Рейна!  Ласковый луч!

О, если б волнам улыбнулся твой чистый свет!

Только в глубинах правда таится:

ложь и страх там, на вершинах, царят!

Под конец звучит лейтмотив фанфар золота Рейна и лейтмотив Валгаллы. А что означают слова дочерей Рейна? Люди и боги, живущие наверху, строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего было золото Рейна, пока им не завладел Альберих.

«Валькирия» раскрывает вторую стадию трагедии. Вотан (пожалуй, самая трагическая фигура тетралогии) чувствует, что личность его незаконно отъединена от Бездны и должна в ней погибнуть. Но сама Бездна присутствует и проявляется в огне творчества, который пылает в нем. Вотан замышляет соединить индивидуальную волю и всеобщий Хаос, к которому он всё же принадлежит, соединить их в свободном герое, которого он породит от смертной женщины. Так появятся на свет его дети-близнецы Зигмунд и Зиглинда, а от них родится Зигфрид. Вотан надеется, что свободный от договоров герой сумеет отнять у великана Кольцо  и  спасет мир и богов. От творческой воли Вотана и самой Земли-Эрды рождается девять валькирий, помощниц героев, в их числе Брунгильда.

Среди множества лейтмотивов, использованных Вагнером во второй части тетралогии, самый впечатляющий — это  знаменитый «Полёт валькирий». Перед зрителем мелькают девять валькирий с копьями и щитами — не то в воздухе и тучах, не то на холмах и кручах, не то в долинах и низинах — с оргийными криками не то дочеловеческой, не то сверхчеловеческой мощи. А пронизывается эта воинственная оргия железными ступенями восхождения целенаправленной воли. Здесь возникает образ будущего героя, которого хочет создать Вотан, неистового и послушного только собственным инстинктам, но в то же время светлого и наивного.

Не менее впечатляюща музыка сцены усыпления Брунгильды. Вотан целует её в глаза и тем самым  усыпляет. Он укладывает спящую на холме, покрыв её тело огромным щитом. Здесь звучат многие уже знакомые лейтмотивы — судьбы, копья. Погружение Брунгильды в волшебный сон передано аккордами отдалённых тональностей, в которых есть, по словам А.Ф.Лосева, какая-то логика сумасшествия.

Вотан вновь призывает Логе на помощь. Тот появляется со своими извивными, скользящими, соблазнительно и ласково зовущими в Хаос вероломными лейтмотивами. Логе окружает Огнём утёс, где спит Брунгильда, эта уснувшая мощь Вотана. Будущий герой, Зигфрид, должен будет, пройдя сквозь огонь, разбудить её во имя спасения мира. Вот тут впервые звучит лейтмотив Зигфрида — лейтмотив не знающей преград воли, превышающей всякую человеческую и даже сверхчеловеческую мощь. Наконец, Вотан формулирует сокровенную тайну героизма:

Кто знает страх пред этим копьём,

тот не пройдет огня никогда!

Итак, надо разбить копьё, а это значит — уничтожить не только преграды в мире, ограниченном договорами, но и  сам этот мир.

Третья часть —  «Зигфрид»  представляет юного героя, которому суждено свершить это деяние. Его мать Зиглинда умерла в родах, отец Зигмунд погиб в бою. Зигфрид растёт в лесу, в пещере. Его воспитывает брат Альбериха, карлик Миме, который надеется, что Зигфрид  сумеет победить великана Фафнера и отнять у него Кольцо нибелунга. Зигфрид питает презрение к  Миме, несмотря на все старания урода-горбуна. Он в куски разбивает мечи, которые с трудом куёт ему Миме. Зигфрид — сама мощь и сила. Он в диком лесном одеянии, он в дружбе со зверьём. Он не знает никаких законов и норм. Он — светлое и стихийное дитя природы. Он весь как сталь, он — сила и бодрость, героизм и свобода. Он сам куёт себе меч из осколков меча Вотана, которым раньше владел его отец Зигмунд. Этим мечом Зигфрид убивает Фафнера, который принял вид дракона, забирает Кольцо и волшебный шлем. Случайно глотнув крови дракона, Зигфрид обретает  ясновидение.  И отныне он не простой богатырь. Ему открылись тайные замыслы Миме (карлик намеревался отравить Зигфрида), и он убивает своего вероломного воспитателя.

Космическое любовное влечение направляет героя к утёсу, где спит Брунгильда. Вотан преграждает ему путь, но Зигфрид разрубает копьё. Звучит лейтмотив гибели богов, Вотан исчезает. Зигфрид поцелуем пробуждает валькирию от сна. Любовь и экстаз соединяются воедино с возвращением к Бездне. В экстазе Зигфрида и Брунгильды погибнут  и боги, и Валгалла. Происходит это в заключительной части, которая так и называется — «Гибель богов».

Когда человеческая личность  самодержавно и притом оргийно, экстатически утверждает себя, презирая законы природы и общества, и даже торжествует над ними победу (пусть иллюзорную!), есть все основания, чтобы такая личность погибла. Так погибает и Зигфрид, презревший действительность и ушедший в глубины личного самоутверждения и ликования от преизбытка своих сил и побед.  Вагнер и любуется Зигфридом, и понимает его обречённость.

Зигфрид оставляет Брунгильду на огненном утёсе, отдав ей Кольцо Нибелунга, а сам отправляется в страну Гибихунгов, где  при дворе короля Гунтера живет Хаген, рожденный от незаконной связи Альбериха и матери Гунтера. Хаген сам мечтает завладеть Кольцом. По его наущению сестра короля Гудрун поит Зигфрида волшебным любовным напитком, от которого он забывает Брунгильду. Более того, он соглашается добыть её в жены Гунтеру. Он пробирается к ней на огненный утёс и с помощью волшебного шлема принимает облик Гунтера, отнимает у нее Кольцо и приводит её к Гунтеру. Брунгильда в ужасе от измены Зигфрида и жаждет его смерти. Хаген убивает героя на охоте. Перед смертью Зигфрид вспоминает свою героическую любовь. Хаген пытается снять Кольцо с убитого, но мертвец угрожающе поднимает руку. Брунгильда на коне бросается в погребальный костер Зигфрида, обещая дочерям Рейна вернуть Кольцо, снятое ею с руки Зигфрида. Мгновенно разлившиеся воды Рейна уносят вместе с прахом героев и Кольцо. Хаген бросается за ним в волны и гибнет, увлекаемый на дно дочерьми Рейна. Трагедия кончается тем, что от погребального костра Зигфрида и Брунгильды загорается Валгалла, и вместе с нею гибнут пребывающие там боги.

Содержание вагнеровского «Кольца нибелунга» мифологично, его следует понимать не буквально, а обобщённо. Что превращает старинные народные сказания в трагедию универсально-человеческих масштабов? А.Ф.Лосев на эти вопросы ответил так: «Художественная идея „Кольца“ в том, что человеческая личность изображена здесь в своём наивысшем развитии и самоутверждении, когда она изолировала себя от человеческой правды, когда она богатырски хочет остаться в своём самодержавии и когда она гибнет в лоне космической и исторической правды, убедившись в иллюзорности своих блистательных побед». Отметим одну любопытную подробность: в отличие от древних космогоний, где мировой пожар охватывает всё, у Вагнера  и земля, и Рейн, и люди на земле остаются. Гибнут лишь боги и герои, которые захотели владеть миром и утвердить свое самодержавие.

Вагнер  остро ощущал  индивидуалистический характер европейской культуры. При этом он был убежден в законности и справедливости  гибели всякого сверхчеловеческого индивидуализма. Тем самым он создал в «Кольце» пророческое предостережение. Предостережение о чём? О революции как о мировой катастрофе. В начале ХХ  века появилась книга Освальда Шпенглера «Закат Европы», которую горячо обсуждали; Вагнер опередил Шпенглера в своих пророчествах. При всех мифологических обобщениях, при всём том, что на Вагнера огромное влияние оказала пессимистическая философия Шопенгауэра, в его «Кольце» присутствует  современное ему  общественно-политическое понимание революции. Он сам  так высказался на эту тему: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».

Герои «Кольца  Нибелунга» — национальные германские герои, они возбуждают у немцев патриотические чувства, в каковых нет ничего плохого, если они не перерастают в национализм и шовинизм. Не следует забывать: как бы ни были  велики и прекрасны его герои, сам Вагнер обрёк их на гибель.

Триумфатор

В 1876 году в Байройте состоялось торжественное открытие театра, где впервые была поставлена вся тетралогия. На представление, которое длилось 4 вечера, были приглашены известнейшие музыканты со всего мира, приехали далеко не все, среди официальных гостей были П.И.Чайковский и Ц.Кюи. «Нечеловеческая» по мощи  музыка подавляла, подминала под себя. Чайковский определил её как «утомляющий гул», разглядел он и пангерманский сверхчеловеческий дух героя и предостерёг от опасности культа вагнеризма.

Герой Вагнера оказался совсем не тем сверхчеловеком, о котором писал Ницше. Неудивительно, что Ницше, посвятивший свою первую книгу  ещё  не признанному Вагнеру, страдавшему от «глухоты соотечественников», порвал с канонизированным «байройтским принцепсом» (статья «Der Fall Wagner», которую переводят и как «Казус Вагнер» и как «Падение Вагнера») и на премьеру «Кольца» не поехал.  «Злой волшебник!» —  промелькнуло у Ницше и такое определение искусства Вагнера.

Вагнеру ещё довелось увидеть на сцене своего «Парсифаля» (1877-1882), в котором вновь зазвучала тема рыцарей  Грааля, намеченная в «Лоэнгрине». Поэма Вольфрама фон Эшенбаха, которая вдохновила Вагнера, её главные символы — копьё и чаша – связаны с христианскими легендами.  Глубокие по мысли стихи Вольфрама фон Эшенбаха Вагнер перевёл на свой простой язык, усилив  их религиозно-мистическое звучание. Его Парсифаль – посланник небес. Святой Дух посылает на землю знамение страждущему королю: «Любовью мудрый, отрок простой, — жди его, он послан мной». Парсифаль исцеляет Анфортаса Копьём Христовых Страстей, прикасаясь им к ранам короля. Впрочем, символизм Чаши и Копья более древний (вспомните мотив Копья в «Кольце нибелунгов»).

Парсифаль, этот «святой простец», как его аттестует Вагнер, приобщается к Граалю через муки человечества.  Прозрение наивного, поначалу слепо исполняющего рыцарский кодекс Парсифаля произошло, когда ему открылась Истина, выраженная в  требовании действенного сострадания:

Спеши, спеши на помощь им,

Тем, кто обижен и гоним.

Нацисты, создавшие культ Вагнера, последние слова своего кумира проигнорировали.  Требование средневекового поэта – «избыть содеянное зло» и через это спастись — устремлено к нашим современникам. Дай Бог, чтобы это завещание было услышано!

13 февраля 1883 г. Вагнер умер от  инфаркта в Венеции. Он сидел за фортепиано, когда начался сердечный приступ, и скончался на руках у Козимы. Похоронен он в Байройте. Обойдя вокруг виллы «Ванфрид», можно увидеть  скромное надгробие —  большой четырёхугольный камень, под которым он покоится вместе с Козимой, пережившей его на полвека.

Скелет в вагнеровском  шкафу

Семья Вагнера (его жена Козима и особенно её невестка Уинифрид, а также два  внука) основательно запятнала себя дружбой с Гитлером (дядюшкой Волком, как они его именовали), с которым они сблизились на почве  патологического антисемитизма.  И сам Вагнер сделался частью нацистского мифа. Пренебречь этим  невозможно.

Нацисты присвоили себе Вагнера и трактовали его как своего пророка, предтечу и вождя. В том, что они «подгоняли» Вагнера под себя, искажали его при этом, истолковывая, как того требовали их бесчеловечные доктрины, — в этом нет сомнений. Но давал ли Вагнер к этому повод? Учитывая то, что «три источника и три составные части» нацизма — это пангерманизм, антисемитизм и славянофобия, следует признать, что автор «Кольца» такой повод давал.

И все же нацисты, носившиеся со своими зигфридами и брунгильдами как с ярчайшими проявлениями германского арийства, вкладывали в них свой смысл, далёкий от вагнеровского понимания. Они заставили их служить своим бесчеловечным целям и тем самым дискредитировали их. Известно, что главари нацистов отреклись от христианства, во-первых, из-за его иудейского корня, а во-вторых, из-за его отрицания арийских ценностей.  Исторические антихристы сумели пробудить самые тёмные и зловещие инстинкты масс, вовлекли народ в свои преступления и повязали его кровью. Вагнер до этого времени не дожил, но он его приблизил, пятно позора легло и на него.

Томас Манн, который  в юности был глубоко привержен музыке Вагнера, а в середине 1930-х годов написал о двусмысленности волшебства его искусства блестящее эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера», в 1951 году высказался однозначно: «Чудовищно посрамлённое ролью, выпавшей на его долю в национал-социалистическом государстве, это искусство должно было теперь вернуть себе свою чистоту».

Среди противников Вагнера мало найдётся тех, кто оскорбил бы его так изощрённо, как Гюнтер Грасс.  Впрочем,  трудно себе представить, что писатель, повергший все мыслимые авторитеты — семьи, Церкви, государства, разбивший вдребезги миф о  немецких добродетелях, показавший в своей трилогии изнанку идеалов великой Германии, пощадит Вагнера.

Дело даже не в том, что в романе «Собачьи годы» автор крайне негативно отозвался о музыке Вагнера как профашистской по духу. Главное – как это было сделано. Её развенчанию служит гротескный эпизод, когда именно музыка Вагнера  позволяет установить личность немецкой овчарки чёрной масти, приблудившейся к герою в мае 1945-го. Музыкальный опрос собаки помог раскрыть тайну её происхождения. Кобель, никак не реагировавший на музыку Моцарта, в упоении подвывает, когда звучат «Сумерки богов». Далее следует очная ставка с портретом Гитлера, пёс кидается к  нему, лает, повизгивает, встав на задние лапы, лижет лицо Хозяина, известного поклонника Вагнера. Пёс как бы извиняется за свой недавний поступок: в день рождения Вождя, воспользовавшись суетой, он покинул бункер,  «решил подчиниться велению часа и смылся на запад».

Но вождь и канцлер Рейха в своём завещании не забыл пса и подарил его всему немецкому народу. Фюрер, как известно, завещал немцам не только любовь к Вагнеру-мифотворцу, но и свой нацистский миф, а заодно тяготы и позор поражения, газовые печи и долгую расплату за преступления,  совершённые его режимом в эти поистине собачьи годы.

Время лечит раны. Музыка Вагнера продолжает вызывать бурные споры. Она звучит не только в Германии. Скандалы за право возглавлять Вагнеровский фестиваль в Байройте не утихают уже полвека. Ведь предприятие это ещё и коммерческое. Билеты раскупаются на годы вперёд. В семье завелись «белые вороны»: правнук композитора Готфрид Вагнер издал книгу «Сумерки Вагнеров» (1997), а его правнучка  Нике Вагнер –  не менее разоблачительный том:  «Вагнеры: драма музыкальной династии». Триумф часто идёт рука об руку с трагедией, а за преступлением, пусть даже в исторической перспективе,  следует наказание, иногда в обличье фарса.

 

 

Грета Ионкис, профессор, доктор филологии,

член Международного  ПЕН-клуба

Кёльн, Германия

 

§83 · By · Январь 7, 2014 ·


"Гуманитарный научный журнал" | ЦНИИ "Парадигма"

Прием пожертвований на развитие проекта