Водонос  Е.И. (Россия, Саратов)

Эмилий Николаевич Арбитман —
историк искусства и художественный критик

Эмилий Николаевич Арбитман

Эмилий Николаевич Арбитман

Человек, по-настоящему творческий, уходя из жизни, продолжает её в оставленных им трудах. И если они создавались по зову сердца и чувству внутреннего долга, существо этого человека раскрывается в них, пожалуй, более отчётливо, нежели в повседневном общении: временная дистанция проясняет и выявляет наиболее характерное, запечатлевшееся в сконденсированном виде именно в том, что сам он не без основания считал главным делом своей жизни.

Главным для Эмилия Николаевича Арбитмана (1930- 2002), бесспорно, было исследование истории отечественной культуры, художественного процесса в Саратове, популяризация русского и мирового искусства. Конечно, деятельность его была гораздо шире и многостороннее: он был вдохновителем и организатором множества выставок, инициатором и участником ряда изданий Радищевского музея, руководителем его каталогизаторской, исследовательской, собирательской и просветительской работы, составителем и редактором научных сборников, талантливым методистом. Но всё это стало возможным благодаря его незаурядному творческому потенциалу, высокой организованности, неутомимому трудолюбию.

Он вполне оправдывал собственную фамилию, будучи работником в самом точном и высоком значении этого слова, какое бы конкретное дело ему ни приходилось осуществлять. С редкой основательностью и серьёзностью брался даже за исполнение, казалось бы, простейших задач, но с другой стороны долгом своим считал сделать сложное ясным, внятно и однозначно рассказать о самом смутном или загадочном. Его исследовательские работы и художественно-критические публикации отличает глубокая продуманность, строгая логичность и стремление к убеждающей доказательности суждений. Эти же черты были столь привлекательны в его надолго запоминающихся лекциях и экскурсиях.

Характерная для всех этих работ обострённая концептуальность базировалась на прочной фактографической основе. Отсюда выверенность каждой теоретической посылки, опирающейся на хорошее знание и взвешенное осмысление конкретного материала. Э.Н. Арбитман не склонен был парить над фактами, но не довольствовался лишь пассивным изложением их. Готов был к существенному пересмотру сложившихся и затвердевших со временем оценок и суждений, даже если за ними стояли неоспоримые авторитеты: глубочайшее уважение к ним не парализовало исследовательского поиска, осознания необходимости тех корректив, которые принесло в эти суждения время. Чувство историзма, отличающее его научные труды, стало для него и одним из объектов собственных исследований.

Эмилий Николаевич не уставал повторять, что постижение истории изобразительного искусства той или иной страны невозможно без основательного знания её гражданской истории. Немалое значение уделял и сопредельным искусствам, в которых отразились на свой лад и при своеобразии их образного языка сходные явления социальной и духовной жизни. Не случайно его привлекали проблемы культурологические в самом широком понимании этого слова, а также проблемы теории искусства, философии художественного творчества. Широта интересов отразилась в его публикациях – от самых ранних и до последних.

Э.Н. Арбитман пришёл в искусствознание не совсем обычным путём. После недолгой учёбы в техническом вузе, он избрал путь гуманитария. Харьковский юридический институт, выпускником которого он был, дал ему многое: широту кругозора, навыки последовательно логического мышления, обострённое внимание к социально-правовой и нравственно-этической проблематике. Не сумев по обстоятельствам эпохи служить по избранной специальности, он на два года стал учителем истории в украинской сельской школе, отнесясь к этой работе с присущей ему внимательной серьёзностью. Своё образование продолжил на заочном отделении исторического факультета СГУ.

По семейным обстоятельствам летом 1956 года Э.Н. Арбитман переехал в Саратов, где так не получил место преподавателя истории в средней школе. Благодаря счастливому стечению обстоятельств, принят был с испытательным сроком в Радищевский музей на должность научного сотрудника. Здесь и определилось его настоящее призвание. Испытательный срок выдержал достойно, успешно овладев первичными навыками музейной работы. Быстро стал прекрасным экскурсоводом, увлекательным и глубоким лектором, принимал участие в экспозиционно-выставочной деятельности. Но более всего его тянуло к работе собственно исследовательской.

Осознав особенности музейного искусствознания, первым делом пристально изучил музейный архив, хранительские картотеки и местную прессу, посвящённую художественной жизни города, начиная с последних десятилетий 19-го века. Не упускал возможности знакомиться с произведениями, находящимися в запасниках. Принимал участие в каталогизации: уже в музейном каталоге советского искусства (1960) ему принадлежат разделы оригинального рисунка и литографии. В начале 1960-х подготовил черновой вариант каталога собрания русского рисунка в Радищевском музее, оставшегося неизданным. С изучением этой коллекции связана и его серьёзная статья в первом научном сборнике музея, изданном в 1966 году.

Изучение музейной коллекции и художественной жизни Саратова подсказало ему сюжет монографического очерка «Художник-саратовец Василий Коновалов» (1962). Обращение к имени полузабытого мастера в те годы, когда ещё не наступило триумфальное воскрешение имён его блистательных учеников — В.Э. Борисова-Мусатова, А.Т. Матвеева и П.В. Кузнецова, — было поступком по тем временам достаточно смелым, если учитывать излюбленные мотивы полотен этого живописца, словно бы зацикленного на тематике покойницкой.

«Искусство эпохи создаётся усилиями многих художников. Проходят годы. Тень, отброшенная гигантской фигурой большого мастера, часто скрывает от нас творчество его менее удачного или менее талантливого современника. Для глубокого понимания эпохи творчество каждого так называемого «маленького художника» представляет неоспоримый интерес. История искусства неоднократно подтверждала относительность самого этого понятия»,- писал автор в преамбуле к монографии о жизни и творчестве В.В. Коновалова (С. 2). И это стало методологическим принципом: пристальный интерес к явлениям, хотя и не первого ряда, но достаточно характерным для своего времени.

Он руководствовался им и в изданном в соавторстве очерке о современном саратовском живописце И.М. Новосельцеве (1965 г.), где на примере творчества конкретного мастера ставилась проблема куда более широкая: судьба одарённого советского провинциального художника, мастера так называемой «тематической картины» в реальных жизненных обстоятельствах, предлагаемых эпохой.

Эмилий Николаевич в 1990-е годы считал ранние публикации безнадёжно устаревшим и только отмахивался, слыша одобрительные замечания о тех или иных страницах этих изданий. Думается, что был несправедлив к ним: конечно, спустя десятилетия, он писал бы, вероятно, иначе, но ведь с той поры ничего более убедительного об этих мастерах не сказал пока никто. Естественно, что эти публикации несут на себе отпечаток времени, но гораздо существеннее в них (особенно в очерке о В.В. Коновалове) отпечаток незаурядной личности исследователя, точного в анализе художественных особенностей конкретных полотен и убедительного в ощущении эпохи, их породившей.

То же самое можно сказать о трёх искусствоведческих этюдах, опубликованных им отдельным изданием в 1964 году. Два из них посвящены произведениям из собрания Радищевского музея – картине К. Богаевского «Ночь у моря» и этюду Н. Богданова-Бельского «Новые владельцы», третий – саратовскому памятнику борцам революции 1905 года, автор которого один из выдающихся скульпторов двадцатого столетия Борис Королёв.

Не отяжеляя текст нарочитой «научностью», избегая специальной терминологии, но не ища и внешней завлекательности, Э.Н. Арбитман сумел просто и вразумительно рассказать об этих произведениях читателю, привыкшему думать, следить за поворотами авторской мысли. А элемент известной публицистичности ничуть не умаляет здесь подлинной научности суждений, внятно сформулированных и всегда выверенных.

Его искусствоведческие этюды – свидетельство растущего литературного мастерства молодого исследователя, широты гуманитарного кругозора, осознанного стремления мобилизовать на творческое постижение конкретного художественного памятника богатство исторических и общекультурных мотивов: «Невидимые нити, связывающие произведение с эпохой, становятся зримыми в сознании зрителя. Умение человека мыслить по ассоциации делает мир произведения необычайно объёмным. Способность духовно богатой личности к связи представлений по смежности или противоположности имеет объективную основу. Не будь этого, искусство перестало бы быть формой общественного сознания и превратилось бы в безжизненный слепок действительности или средство индивидуального произвола». (С. 10).

Это не только прокламировалось Э.Н. Арбитманом, но и активно использовалось в каждом искусствоведческом этюде данного издания. Исторический и культурный фон любого из рассматриваемых произведений становятся образно активными, работают на глубокое и эмоционально действенное его восприятие. Ещё один искусствоведческий этюд, написанный им несколько позднее, но опубликованный в музейном сборнике (выпуск 2-3) лишь в 1974 году, посвящён картине М.П. Клодта «Виленские евреи». Пристальный анализ конкретного полотна, написанного в 1870 году, не заслоняет от автора видения решаемой художником темы в координатах большого Времени: «… Память нашего поколения обогатила содержание «Виленских евреев». Да, бытописатель М.П. Клодт никогда не предполагал, что когда-нибудь в сознании зрителя возникнет связь между захламленным двором виленского гетто и гигантски усовершенствованными массовыми Голгофами будущего столетия». (С. 166-167).

У Э.Н. Арбитмана не сыщется ничего написанного впопыхах, недостаточно продуманного. Среди любимых его присловий: «Скоро спело – скороспело». Профессиональная честность и ответственность были у него в крови. Это не только результат серьёзного отношения к художественно-критической задаче, но также и к жизни. Присущая каждому известная субъективность художественно-критической оценки никогда не переходила у него в произвольный субъективизм. Конечно же, характер и направленность исследований предопределены особенностями их автора. Сам выбор материала в значительной мере связан с возможностью опосредованной реализации и собственной личности пишущего. Отсюда и поиск чего-то созвучного своим воззрениям. В этом смысле громадной удачей Эмилия Николаевича был выход на творчество Н.Н. Ге.

Искусством замечательного живописца он начал заниматься ещё в начале 1960-х. На сбор материалов и их осмысление ушли годы. Годы ушли и на то, чтобы, преодолев, казалось бы, непреодолимые препоны, напечатать готовую к изданию книгу в Саратове. Уже обсуждаемая рукопись монографии выявила профессиональный потенциал автора и вовсе не провинциальный уровень его творческого мышления. То, что и раньше предполагалось многими, теперь стало очевидно всем. Реакция же была вовсе не столь однозначной: кто-то радовался успеху коллеги, кого-то такой успех откровенно раздражал. Это окрасило в контрастные тона обсуждение будущей книги и значительно затормозило её выход в свет.

Потребовались авторитетные отзывы выдающихся столичных искусствоведов М.В. Алпатова и Д.В. Сарабьянова, чтобы вернуть в издательство изъятую оттуда распоряжением местных властей рукопись монографии Э.Н. Арбитмана «Жизнь и творчество Н.Н. Ге», которая была издана в самом конце 1972 года. Запомнилось множество непосредственных откликов в письмах и по телефону, просьбы прислать книгу, вышедшую мизерным тиражом и продававшуюся лишь в Саратове. Серьёзное исследование об этом художнике назрело давно: шёл существенный пересмотр его наследия и места в русской живописи второй половины девятнадцатого столетия. А потому запоздало изданная монография саратовского учёного оказалась востребованной столичными и периферийными коллегами. Она была включена в список рекомендованной литературы в учебнике по истории отечественного искусства для студентов искусствоведческого отделения Московского университета. В одном из центральных журналов («Искусство». 1975. №.1) появился развёрнутый отзыв о ней В. Порудоминского.

Отмечая существенные достоинства и частные недостатки книги, надеясь, что появление её «поможет исследователям взглянуть по-новому на те или иные стороны творчества Ге», автор рецензии увидел в монографии некоторые черты, характерные для всех арбитмановских исследований, открывающие существо его научной методологии: «Э. Арбитман не стремится вывести «канонические» формулировки, с которыми следует подходить к произведениям Ге: он приглашает читателя к раздумьям, — и в этом, наверное, главное достоинство его книги, — писал В. Порудоминский. — Автор ничего не пересказывает, не рассказывает, тем более не диктует: картина Ге, факт биографии художника, его высказывание, отзыв современника или потомка о его работе, о нём самом, — всё становится предметом осмысления; суждения выносятся на суд читателя иногда в виде развёрнутой и стройной «системы», иногда как острые наблюдения, меткие замечания. Э. Арбитман не претендует на бесспорность своих положений, некоторые из них подчёркнуто полемичны, иные вызывают желание спорить, но согласен читатель или нет с мнениями и наблюдениями автора, он уже не может отмахнуться от них при дальнейшем обдумывании жизни и творчества Ге». (С. 68).

Именно эта «невозможность отмахнуться» от «зацепивших» читающего рассуждений и выводов автора и является, на мой взгляд, самым ценным в данной книге. А таковых там достаточно и касаются они существенных сторон творческой биографии мастера, самых значительных или спорных полотен. Одно их перечисление заняло бы немало места. Достаточно напомнить о современном прочтении таких знаменитых картин, как «Тайная вечеря», «Пётр 1 и царевич Алексей», «Что есть истина?», «Суд синедриона», «Голгофа», некоторых портретов, о неожиданной трактовке проблемы: Н.Н. Ге и толстовство.

В конце 1979 года в Московском университете Эмилий Николаевич с блеском защитил диссертацию на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на тему: «Н.Н. Ге. Идейно-художественная проблематика творчества».    В основе её — изданная в Саратове монография. Несколько сокращена биографическая канва, заметно усилена концептуальность проблематики, предпринята попытка по-новому определить жанровую природу исторических композиций художника. Особо акцентировалась связь его творчества с художественными исканиями уже двадцатого столетия, впервые поставленная исследователем, намечена и «традиция Ге» — в творчестве В. Чекрыгина, С. Романовича.

«Связь Ге с искусством ХХ века в его предвидениях, его прозрениях, в жажде нравственного обновления, в трагически обострённом чувстве мира, в верно угаданной русским художником общей эволюции художественного языка. Интенсификация формы и цвета, экспрессивное упрощение, понимание деформации не как количественного искажения, а качественного преобразования — эти и другие стороны искусства Ге — следствие утверждаемого им права на свободу выражения, протест против «гармонизирующего» искусства как духовной деятельности, игнорирующей жизненные драмы и трагическое несовершенство мира. Таким образом, родство Ге с искусством ХХ века преимущественно не в сюжетике и стилистике, а в свойственном русскому художнику чувстве мира и в вытекающем отсюда предвосхищении опыта будущего столетия, в косвенных отражениях его, в симптомах «мировой скорби», в новых очертаниях трагического», — писал Э.Н. Арбитман в автореферате своей диссертации. (С. 19). Концентрированно и обоснованно изложил он свои воззрения на творческое наследие художника и его воздействие на живопись 20-го века в статье «Нравственные искания Н.Н. Ге» («Искусство» №.10 за 1981 год), доступной широкому кругу специалистов.

Некоторые аспекты, связанные с судьбой искусства Ге, занимали исследователя и в последующие годы: он обращался к ним в публикациях в столичных и саратовских изданиях. В альманахе «Панорама искусств» (выпуск 13-й, М., 1990) напечатана его статья «К истории экспонирования за рубежом картины Н.Н. Ге «Что есть истина»? В ней развит намеченный уже в монографии сюжет, который он находил знаменательным. И «как факт творческой биографии большого художника», и «как пример обмена художественными идеями». Но значимость этого сюжета видится ему и в ином: «в том, что социальные установки в потреблении искусства, как и типы его восприятия, характерные для нашего времени, в значительной мере родились и сложились в пределах прошлого столетия». (327). Теперь уже, конечно же, позапрошлого.

Другой сюжет, тоже обозначенный в монографии, Э.Н. Арбитман подробнее изложил в статье «Н.С. Лесков и Н.Н. Ге», опубликованной в межвузовском сборнике научных трудов. («Литературное краеведение Поволжья». Выпуск 2. Саратов. 1999). Речь шла здесь о проблематике: Лесков и освободительное движение его времени, а конкретнее — Лесков и передвижники, реакция тогдашней демократической общественности на роман Н.С. Лескова «Некуда».

Автор по своему обыкновению рассматривал её в координатах большого Времени: «В исторической перспективе некоторые идеи лесковского романа «Некуда» выглядят иначе, чем они воспринимались современниками. В частности, утверждение писателя о том, что передовым людям в социальных поисках в условиях 60-х годов не на кого опереться, представляется сейчас трагическим предвидением. В современных обстоятельствах ожил лесковский термин «нетерпеливцы», которым он обозначил поспешных ускорителей общественного прогресса. Однако ответом на авторскую предвзятость в лепке отдельных персонажей, антинигилистическую направленность романа и ернический тон был решительный приговор, а не спокойная полемика». (С.14-15).

С осмыслением духовного наследия Н.Н.Ге связана достаточно острая и глубокая арбитмновская статья «Художник М.В. Нестеров: Поиски духовной сущности», написанная, вероятнее всего, в конце 1980-х годов и явно предназначавшаяся для публикации. К сожалению, сейчас трудно судить, для какого из журналов Эмилий Николаевич готовил её и почему она не была опубликована. В ней достаточно убедительно показаны коренные различия религиозных исканий старшего и младшего живописцев, предопределённые как особенностями мироощущения каждого из них, так и социально-историческими реалиями двух смежных, но существенно отличающихся эпох. Ничего не спрямляя и не упрощая, автор сумел показать сильные и слабые стороны каждого, причины их жизненных и творческих разногласий. Думается, что статья эта, публикуемая здесь впервые, будет встречена с интересом, как профессионалами, так и любителями искусства.

В книге, в диссертации, в журнальной или сборниковых статьях Э.Н. Арбитман обнаружил своё глубокое знание творчества передвижников, их проблематики и эволюции от 1870-х к 1890-м годам. Связь с ними Н.Н. Ге и выраженная особость его творчества, явно несовпадающая с основной направленностью движения, выявлены наглядно и убедительно. Роль передвижничества в пробуждении художественных запросов русской провинции прослеживалась им на примере экспонирования передвижных выставок в Саратове с учётом откликов прессы, дающих некоторое представление о реакции на них саратовской публики и возможного их влияния на местный художественный процесс. Эта статья была опубликована Э.Н. Арбитманом в четвёртом музейном сборнике (1977), последнем из скомплектованных и отредактированных им.

«Передвижничество, — писал он, — сконцентрировало в себе высокую миссию служения, традиционно присущую прогрессивному русскому искусству. Ни для одного этапа общественного развития не была характерна столь органичная слитность творческого самосознания с социальной психологией эпохи, определившей высокий гражданственный пафос передвижнического искусства, его всепоглощающую сосредоточенность на решении вопросов окружающей жизни, важнейших социальных и моральных проблем. (…) Изучение «провинциальной» деятельности Товарищества добавляет существенные штрихи к живой и полнокровной характеристике передвижничества». (С. 34).

С деятельностью этой группы мастеров связана и арбитмановская статья, посвящённая атрибуции картины Григория Мясоедова «Знахарь». К сожалению, она не была опубликована: при её обсуждении аргументы автора были признаны основным оппонентом недостаточно убедительными, и решено было отправить картину на технологическую экспертизу в Москву, где полностью подтвердилась версия о принадлежности картины Г.Г. Мясоедову. Так и числится в изданном каталоге русской живописи Радищевского музея картина, поступившая сюда как работа кисти Клавдия Лебедева, ставшая затем полотном неизвестного художника середины Х1Х столетия, произведением Мясоедова по атрибуции Э.Н. Арбитмана, с текстом которой ознакомиться впервые можно только в данном издании.

С 1980 по 2001 год публикации Эмилия Николаевича по независящим от него обстоятельствам появлялись за пределами музейных изданий. Это были статьи об искусстве 19-го века, а также очерки о современных саратовских живописцах, публикуемые журналом «Искусство», альманахами «Советская живопись», «Панорама искусств», сборниками Московского института истории искусств, а также многочисленные рецензии в журналах «Волга» и «Новое литературное обозрение». Отдельные его статьи появлялись в малотиражных сборниках Саратовского университета и Саратовского педагогического института.

Кроме статьи о Ге, он опубликовал в журнале «Искусство» №. 3 за 1985 год очерк жизни и творчества основателя Радищевского музея Алексея Петровича Боголюбова, где убедительно определил место художника в координатах отечественного и европейского пейзажа его времени, объяснив и причины того «картинного» впечатления, которое оставляют его пейзажные этюды: «Работы Боголюбова вводят нас в мир тонкой и глубокой художественной культуры. Следуя пониманию, что искусство не только воспроизведение и подражание, а интерпретация, живописец добивается законченности впечатления не количеством деталей, а верностью целого». (С. 69).

В этом же журнале №. 3 за 1984 год появилась развёрнутая рецензия Арбитмана на книгу «А.И. Савинов. Письма. Документы. Воспоминания». Л. 1983, посвящённую одному из родоначальников «саратовской школы», книгу, подготовленную к изданию сыном известного художника, профессором живописи   Г.А. Савиновым. В отзыве этом проявились черты, характерные для всей достаточно обширной арбитмановской рецензистики: оценку издания он использовал как повод высказать и собственный взгляд на решаемые в нём проблемы. А творчество Александра Савинова, художника и педагога, всегда представлялось ему необычайно интересным и по-своему очень значительным.

Это вовсе не означает, что рецензент был недостаточно внимателен к тексту издания. Особенно он выделял написанный сыном А.И Савинова очерк его жизни, который привлёк Арбитмана чертами, близкими ему самому: тем, что, по его словам, текст этот «соединяет точность лишённых всякой безаппеляционности оценок с богатством фактологии и яркостью реалий, которые, будучи безошибочно выделены, в исторической перспективе укрупняются и придают неповторимость ушедшей эпохе. И раскрывают образ интересного художника в контексте его времени». (С. 71).

Внимание Эмилия Николаевича к местной художественной традиции, ощутимое уже в ранних публикациях, сохранилось до последних его дней. Любопытно, что явления сегодняшней художественной жизни Саратова он рассматривал с той же взыскательной серьёзностью, что и живописное наследие больших мастеров прошлого, ставшее классикой отечественного искусства. Впервые это бросилось в глаза при обсуждении в конце 1970-х его статьи, посвящённой картине Анатолия Учаева «О земле». Сама интонация рассуждений о полотне сравнительно молодого тогда саратовского живописца, характер требований, предъявляемых ему, показались явно завышенными.

Время показало правоту критика. Десятилетие спустя статья эта с известными поправками, которые внесла дальнейшая эволюция художника, была опубликована журналом «Искусство» (1990 № 2) и казалась уже достаточно убедительной. То же самое можно сказать и об арбитмановских статьях, посвящённых творчеству других саратовских живописцев, хотя и написанных гораздо позднее, но опубликованных раньше – «Борис Давыдов» («Советская живопись». Выпуск 8. М., 1986) и «Евгений Яли» («Советская живопись». Выпуск 9. М., 1987). Лучшие из саратовских мастеров обретали в его восприятии масштаб общероссийский, и это убеждение, подкреплённое пристальным анализом их искусства, передавалось читателям.

Э.Н. Арбитман в публикациях о современных саратовских художниках всегда держал в памяти наследие выдающихся мастеров, стоявших у истоков местной традиции, творческий потенциал которых выводил их искусство далеко за её пределы. Он любил повторять, что провинциальность – понятие отнюдь не географическое. Его статья в сборнике «Мир русской провинции». (СПб. 1997). «Изобразительное искусство в художественном мире Саратова на рубеже Х1Х и ХХ веков» как раз и посвящена доказательству того, что «уровень искусства в Саратове той поры менее «провинциален» – вопреки условиям среды, чаще всего неблагоприятным для его развития». (С. 124)

Там же он сформулировал и один из парадоксов, рождённых раздумьями о своеобразии и законности понятия «саратовская школа»: «Если бы В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, А.Т. Матвеев и другие художники из Саратова не стали всероссийски известными мастерами, если бы значение их творчества, сохранившего свои индивидуально-стилистические оттенки и рельефно очерченную духовную содержательность, не вышло бы за пределы края, очевидно, бесспорность понятия «саратовская школа» возросла бы». ( С. 112)

«К содержанию понятия «саратовская школа» – так назывался его доклад на седьмых Боголюбовских чтениях в Радищеском музее в апреле 2000 года, посвящённых 130-летию В.Э. Борисова-Мусатова. Э.Н. Арбитман обнаружил разночтения в самом толковании этого понятия, акцентировал роль П.С. Уткина в сложении долговременных черт саратовского пейзажа, показывал опасность стилизаторских попыток «возрождения» прерванной традиции.

«Школа, в известном смысле ограничитель поиска. Будем вспоминать слова Гогена: «Система не рождает гениев». (С. 40). О малой плодотворности прокламируемого возрождения самозванно приватизированного творческого наследия выдающихся мастеров «саратовской школы» писал он и в статье «Традиция: трамплин или убежище?» («Саратовские вести» 15 сентября 1992 года). «Подражательные искания», если воспользоваться терминологией Сергея Маковского, всегда настораживали его, он видел в них путь заведомо тупиковый.

Пожалуй, наиболее развёрнуто своё понимание двойственной природы традиции Э.Н. Арбитман изложил в своём буклете к выставке Андрея Мыльникова в залах краеведческого музея города Энгельса, проходившей в августе-сентябре 1997 года: «Традиция омертвляет творческую силу, нивелирует таланты, укорачивая их до уровня общеупотребительных образцов, ставит преграду творческому поиску. Она является опорой консерватизма. Но традиции-канону противостоит традиция – аккумулятор духовного опыта человечества, которая обеспечивает непрерывность творческого процесса, устойчивость художественных форм и связанную с этим преемственность – как необходимое условие развития».

Едва ли не последняя публикация Эмилия Николаевича — статья о другой генерации саратовских живописцев, — «Школа Н.М. Гущина», напечатанная в сборнике «Краеведение в школе и в вузе» (Выпуск 4, Саратов. 1902), тоже посвящена проблеме бездумного или осмысленного освоения традиции. Николай Михайлович Гущин — художник-репатриант, вернувшийся на родину после второй мировой войны, оказал в 1950-е годы влияние на группу одарённых саратовских живописцев, условно именуемых гущинской плеядой.

Отдельные произведения мастера, как и одного из его последователей  (М.Н. Аржанова) были замечены Арбитманом ещё в 1960-е годы в написанном им разделе советского искусства путеводителя по музею (1969) и в предисловии к первому музейному альбому (1965). Специальная его публикация «Творчество Н.М. Гущина» появилась в газете «Авторское право» 2 июля 1993 года. Концептуальная эта статья вызвала неоднозначную реакцию, но, как и в случае с монографией о Н. Ге, обойти поднятые им проблемы, соглашаясь с автором или же возражая ему, не сможет уже ни один серьёзный и честный исследователь.

Рассуждая о гущинской генерации саратовских живописцев, Э.Н. Арбитман в последней статье справедливо отмечал, что влияние мастера «имело широкий спектр оттенков — от усвоения его художественной системы до нерассуждающего подражания». (С. 41). Последнее виделось ему наименее плодотворным. Исследователь был убеждён «в неоднозначности творческих потенциалов учеников Н.М. Гущина, как и в различии их творческих исканий и художественных результатов». (С. 42).

Оказавшись в оппозиции к официальному художеству Саратова, эта группа живописцев развивалась как бы параллельно ему, не слишком часто пересекаясь с ним на областных выставках и оставаясь достаточно чужеродной преобладающему облику их экспозиций. И надо согласиться с автором, что «термин «школа Гущина» «вряд ли точно или полностью передаёт смысл явления», что «менее всего это «школа» в академическом смысле», что уместнее термин «круг», вернее выражающий его.

Здесь же он дал необычайно высокую оценку искусству безвременно ушедшего живописца следующей уже генерации художников, но связанного дружескими отношениями с младшим поколением мастеров плеяды, прежде всего с Виктором Чудиным. Речь о Романе Мерцлине. Памяти мастера Э.Н. Арбитман посвятил статью «Не рассказчик, а аналитик и поэт». («Богатей», сентябрь 1999). Говоря о невосполнимости такой потери для саратовского художества, он убеждал в плодотворной действенности мерцлиновского искусства: «Его художественное наследие продолжает независимую от автора жизнь. Ему безошибочно можно будет предсказать и долголетие, и расширяющееся воздействие, и благодарную память – всё это обеспечивается мощным эстетическим потенциалом».

Эти слова относятся и к творческому наследию самого Эмилия Николаевича, тоже продолжающему независимую от него жизнь. Долголетие этого наследия обеспечено интеллектуальным потенциалом, искренностью и серьёзностью подходов к любым явлениям. Жизненное кредо учёного, нигде развёрнуто не сформулированное, читается в частых оговорках на страницах его публикаций: «Наиболее заметной чертой А.В. Скворцова была внутренняя независимость, стремление оставаться самим собой и говорить своё. У него была позиция и начисто отсутствовала поза», — писал он в одной из рецензий. («Заря молодёжи» 21 декабря 1985 г.)

Уменье оставаться самим собой в самых непредсказуемых по своим последствиям обстоятельствах было отличительной чертой Арбитмана-исследователя и Арбитмана-критика. Именно это обеспечило его трудам высокую оценку крупнейших искусствоведов и опасливое уважение саратовских художников. Он всегда стремился докопаться до сути, был озабочен только истиной, умел отрешиться от разного рода привходящих обстоятельств, её затемняющих. Конечно же, как и всякий историк искусства, а тем более критик, он мог ошибаться, но он никогда не лукавил: арбитмановский отклик на чьи-то картины или книги часто бывал неожиданным, но, если вдуматься, был органичным для его мировоззрения, для понимания им задач искусства и роли художественной критики.

Это ощущается в его газетных статьях о выставках полотен Татьяны Хахановой, Рифада Батаршина, Алексея Васильева или программной экспозиции возродителей саратовской школы «Белая роза», в откликах на вернисажи саратовских и энгельсских художников, в предисловиях к каталогам выставок Р.Л. Лавриненко, А.Д. Панова или Я.Я Вебера, каталогу художественного музея села Покурлей, в буклетах к выставке А.И. Кравченко или А.А. Мыльникова и множестве других выступлений в прессе, связанных с художественной жизнью Саратовского края.

Особенно много приходилось писать ему о многочисленных художественных выставках, с середины 1990-х годов бесконечной чередой открывавшихся в залах краеведческого музея города Энгельса: выставок персональных, групповых, привозных и местных. Всюду он остаётся на уровне своего дарования и своей взыскательной строгости. У него нет просто отписок, «проходных» равнодушных публикаций. Так и в статьях-откликах на сегодняшние вернисажи, и в тех, которые посвящены памяти давно ушедших художников.

К примеру, статья о художественном творчестве серьёзного исследователя, выдающегося археолога, ученика П.С. Рыкова, работавшего с Г.Г. Дингесом и А.А. Кротковым, много сделавшего для научного изучения истории поволжских немцев, одного из организаторов Центрального музея АССР Немцев Поволжья, создателя его художественного отдела, человека светлой жизни и трагической судьбы Павла Давыдовича Рау. К сожалению, опубликована она в сильном сокращении: это тезисы выступления на конференции.

На примере сохранившихся произведений учёного Арбитман стремился рассмотреть проблему соотношения профессионального и непрофессионального искусства, показать связь работ П.Д. Рау с эстетикой немецкого экспрессионизма, проявившуюся ещё до экспонировавшейся в столичных городах и в Саратове Всеобщей международной выставки германских художников (1924-1925 г.г.), отметить явное преобладание в его работах графического видения над живописным, дать общую оценку его творчества: «Художественное наследие П. Рау не поражает виртуозностью приёмов и ослепительностью техники – оно просто, серьёзно, искренне». ( См. сб. Эпоха бронзы и ранний железный век в истории древних племён южнорусских степей. Материалы международной научной конференции, посвящённой столетию П.Д. Рау (1897-1930). Саратов. 1997. С. 18)

Сочувственным пониманием отмечена арбитмановская характеристика трагического предсмертного автопортрета П.Д. Рау, как бы смирившегося с ожидаемой своей судьбой. По какой-то неожиданной ассоциации вспомнился портрет самого Эмилия Николаевича кисти саратовского живописца Романа Мерцлина, обострённо-чуткий к душевному состоянию модели, пронзительно-верный по характеристике, глубоко передающий драматизм внутренней жизни изображённого. В нём ощутима затаённая терпкая горечь, но никакой примирённости в нём нет.

Говоря о творчестве того или иного мастера, Э.Н. Арбитман не довольствовался только анализом отдельных произведений: его занимало существо конкретной творческой личности. В статье «Графика Вячеслава Лопатина» («Богатей», июнь 1998), оценивая стремление художника найти формулу личности портретируемых, он утверждал: «такое понимание своей задачи не терпит горячности и поспешности в работе и многое объясняет в листах Лопатина: отказ от выигрышных ракурсов, от атрибутов-подсказок, от лихости и подчёркнутого артистизма. Это напоминает труд учёного-исследователя, шаг за шагом идущего к истине». Последнее в его устах звучало высокой похвалой.

Подобный путь исследователя, упорно и методично приближающегося к истине, находим в одной из лучших статей Эмилия Николаевича «А.П. Чехов и В.А. Серов», опубликованной в Москве в 1990 году в сборнике «Типология русского реализма». Показывая недостаточность хрестоматийного сближения Чехова и Левитана, он настаивал на том, что важнее типологическое родство, основанное на близости творческих методов Чехова и Серова, а не дружеские контакты или тематические переклички. На его взгляд, «выявление принципиальных отличий Серова от Левитана есть путь приближения его к Чехову». (С. 190). Он отмечал многообразие «духовно-структурных связей А.П. Чехова и В.А. Серова» (С. 192),  справедливо полагая, что близки они и «по типу творческой личности», и мировоззренчески, и характером своего общественного поведения, и взвешенной трезвостью своего подхода к каждому конкретному человеку: «Чехова и Серова выделяет незнаемая ранее мера непредубеждённости». (С. 202).

За научную непредубеждённость Эмилий Николаевич ратовал всегда, пропагандировал её, и, будучи по натуре человеком субъективным, как говорится, «выдавливал из себя по капле» любую предвзятость, априорный подход к трудам даже самого неприятного ему человека. И в наиболее негативных явлениях современного художества он стремился увидеть и некий позитивный смысл, понять их природу и перспективу возможного развития. И чаще всего это удавалось ему.

Проблема современности в искусстве занимала его всегда, и, получив предложение от общества «Знание» подготовить на эту тему брошюру, он увлечённо взялся за работу. Конечно, написал совсем не то, что от него ждали: не бодрый отчёт о достижениях искусства социалистического реализма последних десятилетий, а рассуждения о пробуждении чувства историзма, о различии понятий «современное» и «злободневное» и ряде других существенных проблем. И в большей мере говорил о русских и зарубежных художниках прошлого, нежели о сегодняшних советских мастерах. То есть рассматривал современность как многосторонне обсуждаемую проблему, а не как рапорт об искусстве дня нынешнего.

Отсюда и вывод: «Современность противопоставляется не прошлому, а мёртвому. Может быть современное чувство прошлого, как и заскорузлое, неживое чувство современности». ( Э.Н. Арбитман. Проблема современности в изобразительном искусстве. М., 1979. С. З7). К чести редактора этой серии текст Арбитмана не был отвергнут, он сохранился в своей первооснове, хотя и был подвергнут некоторой корректировке в духе требований того времени, именуемого ныне «застойным». Брошюра читается с интересом и сегодня, ибо была она в свою пору действительно современной, а не злободневно-своевременной.

Наряду с проблемой современности искусства его занимала проблема прогресса в художественном творчестве. Он всегда настаивал на том, что прилагать к к развитию искусству понятие прогресса по меньшей мере некорректно, ибо в противном случае Рубенс оказался бы выше Тициана, Энгр выше Рубенса, а Александр Герасимов выше Энгра. Специальное его исследование «Творчество и проблемы прогресса искусств» опубликовано в изданном в 1992 году Саратовским университетом сборнике «Философские вопросы теории творчества».

В последнее десятилетие своей жизни Эмилий Николаевич особенно охотно писал рецензии. Писал он их изредка и раньше. Запомнилась превосходная рецензия начала 1980-х годов на достаточно сложную книгу Е.Б. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств (очерки теории)». М., 1982, написанная для очередного выпуска сборника «Советское искусствознание». Однако по причине политических претензий, предъявляемых тогда автору книги, рецензия не была опубликована.

В 1990-е он обращался к этому жанру особенно часто. Публиковал их и в столичном журнале «Новое литературное обозрение» и особенно часто в саратовском журнале «Волга», который обрёл на время в ту пору по-настоящему столичный уровень.

Естественно, что он не прошёл мимо новой монографии о Н.Н. Ге А.Г. Верещагиной, отмеченной, на его взгляд, «печатью исследовательской робости», написанной как бы с позиций ушедшей эпохи. Достоинства её он видел в углублении представлений о раннем творчестве Ге, в доказательных утверждениях о влиянии на него современных итальянских мастеров и о знакомстве русского живописца с идеями импрессионизма. А главным недостатком то, что творчество этого живописца рассматривается вне основных проблем искусства его эпохи, что спрямлена сложнейшая проблема отношений Ге и Льва Толстого.

Проблемы русского художественного зарубежья и его отношения с национальной художественной традицией заинтересовали Э.Н. Арбитмана в книгах  Михаила Германа о живописце Оскаре Рабине и автобиографическом повествовании скульптора Эрнста Неизвестного «Судьба». Значение «парижской школы», созданной в начале ушедшего столетия выходцами из разных стран, убеждающе осмысленное в книге Б.И. Зингермана, на взгляд рецензента в состояло в том, что живописцы эти, стремясь к обновлению традиционного искусства, своими новаторскими исканиями и обретениями прославили город своей судьбы.

Тематика его рецензий разнообразна: он приветствует выход «Вопросов искусствознания» (1993), преемственно продолжающих традицию серьёзных искусствоведческих изданий, давая оценку конкретному сборнику по проблемам художественного авангарда; рассуждает о достоинствах переизданной книги Эжена Фромантена «Старые мастера» или о книге А.А. Аронова «Золотой век русского меценатства», акцентируя отличия прежней бескорыстной благотворительности от нынешнего спонсорства; оценивает принципы отбора имён в биографическом словаре «Художники русской эмиграции»; рекомендует для чтения и просмотра книги талантливых искусствоведов Глеба Поспелова о художественной группировке «Бубновый валет» или Виталия Манина об Иване Шишкине и Аристархе Лентулове, альбом репродукций с произведений Бориса Григорьева.

Особым его предпочтением пользовались искусствоведческие труды, исследующие движение художественного процесса на разных его этапах. К примеру, рецензируя книгу Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России второй половины Х1Х века», М., 1997 или книгу Д.В. Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти». М., 1998, он получал не только пищу для раздумий о судьбах отечественного искусства, но также возможность профессионального тренинга и освежающий творческий заряд. Эмилий Николаевич получал истинное наслаждение от чтения таких книг, радовался им, как интересному собеседнику.

Называя Григория Стернина искусствоведом-культурологом, он хорошо понимал значение подобного определения, ибо сам в значительной мере был таковым. Понятна поэтому казавшаяся несколько неожиданной для Арбитмана его рецензия на книгу «Беседы с Шнитке» (М., 1994). «Эту книгу читаешь с неослабевающим интересом, не будучи меломаном, — писал он, — потому что её предметом являются не автономные задачи музыки (но и музыки тоже!), а общие проблемы мировоззрения и морали». («Волга». 1995. №. 10. С. 169).

Те же проблемы волновали его при чтении издания, посвящённого выставке «Берлин-Москва. 1900-1950».Особое внимание уделено в его рецензии культурной политике двух тоталитарных государств, взаимная беспощадная критика которых ничуть не умаляла их типологической идентичности: «Тоталитарные режимы враждебны самой сущности искусства, стремясь превратить его в простую «смазку» для политической машины. За «роман» с дурно пахнущей идеей заплатили многие интеллигенты». («Волга». 1996. №. 10. С. 151)

Тема эта для исследовательского интереса Э.Н. Арбитмана совсем не новая. Его диплом на историческом факультете СГУ был посвящён искусству нацистской Германии, и, как именовалось это тогда, «нездоровые аналогии», «искусства» германского рейха с искусством сталинской поры сознавались им к началу 1960-х вполне отчётливо. Иллюзий у трезвомыслящего молодого историка не было уже тогда. А быть может, и раньше. Как не было и заблуждений по поводу того, какого рода историческая общность создалась на одной шестой земного шара, и что собою представляет массовидный советский человек, образующий её.

Поэтому вполне понятен его интерес к исследованию столь любопытного социокультурного феномена, проделанному авторским коллективом под руководством Ю.А. Левады, и опубликованному в книге «Советский простой человек. Опыт социального портрета на рубеже 90-х». М., 1993. Это издание подтвердило с научной обоснованностью многие предположения, которые делались без каких-либо специальных социологических исследований на основе своего жизненного опыта, собственных горестных раздумий.

Личные столкновения рецензента с тем, что именуют Системой, продиктовали ему раздумья о результатах её неутомимой деятельности: «Этот печальный для Системы итог получился благодаря целенаправленному уничтожению культурной элиты и лишению тем самым власти всякой культурной легитимности. Сама ставка на снижение способностей и запросов, принципиальная опора на посредственность и послушание сыграла с Системой злую шутку». («Волга». 1994. №. 11-12. С. 169).

Исследование последствий воздействия Системы на отечественную культуру привлекли Э.Н. Арбитмана и в исполненной сарказма книге Владимира Паперного «Культура два». М., 1996. Отмечая, что, «будучи крайними в политике, творцы системы оставались консерваторами в эстетике, и любое отклонение от привычного, идущего от Х1Х века, рассматривали как извращение и ненормальность», что настаивая на существовании неких аксиом, которые не следует превращать в проблемы, они тем самым завели художественное творчество в тупик. «Культура-2 пытается соединить несоединимое: идеальный образец с принципами иерархии. Замечено, что с ускоренного размножения совершенства начинается распад системы», — писал он. И его прогнозы на будущее не отличались оптимизмом: «Книге В. Паперного суждена долгая жизнь; вызываемый ею интерес, увы, нельзя считать только историческим. Об этом пишет автор, которому не кажется привлекательной роль зловещего пророка». («Волга». 1997. №. 1-2. 208).

Эмилий Николаевич был чуток к историческим поворотам, и многое в ходе современного социально-общественного развития нашей страны, становления новой художественной ситуации внушало ему серьёзные опасения. Засилье массовой культуры виделось ему тревожным знамением времени, и он пытался донести это до читателей в газетных и журнальных статьях, до слушателей в своих лекциях. Этой проблеме была посвящена и самая последняя из них, прочитанная саратовским художникам за несколько дней до смерти.

Уже говорилось, что к просветительской деятельности Арбитман относился с величайшей ответственностью и серьёзностью. Его лекторский репертуар не был обширным, но каждая тема раскрывалась им полнокровно, и суждения его были не только концептуальны, но и глубоко обоснованны. Поэтому и в рецензиях своих он охотно касался очень сложных тем, казалось бы, достаточно удалённых от основного русла его исследовательских интересов. К примеру, блистательно написанная, но совсем не популяризаторская, книга М.Н. Соколова «Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения». М., 1999.

Среди его излюбленных лекционных тем были «Искусство Возрождения», «Рембрандт и голландское искусство 17 века», «Искусство и религия», проработанные им достаточно глубоко. И это свободное владение материалом облегчало  ему восприятие текстов высокой сложности. В книге М.Н. Соколова его подкупали черты свойственные собственным исследованиям: стремление к пересмотру сложившихся и отвердевших представлений, кажущаяся неожиданность круга сопоставлений, живая связь эпох, как бы «прорастающих» одна в другую.

«Автор замечает, — писал Э.Н. Арбитман, — что гуманизм Возрождения должен был способствовать превращению портрета в ведущий жанр изобразительного искусства, но этого не случилось, по мнению М.Н. Соколова, потому, что самоценный образ человека не высвободился из «тёмных веков», а совсем напротив – возник в тесном общении с ними, ведя своё начало от первобытного знака и средневекового изображения донаторов».

В его рецензиях на самые замечательные книги никогда не было восторженного «захлёба» и неумеренных похвал, как бы уважительно он ни относился к их авторам. Но было иное, гораздо более ценимое настоящими учёными: понимание того, что они хотели своей книгой сказать, нередко обогащённое при этом собственными его раздумьями над поставленными ими проблемами.

Нет нужды рассматривать буквально каждую его публикацию – будь то рецензия, газетная или журнальная статья: уровень профессионального мышления ощутим в любой из них. Сказано: каждый работает на уровне своих возможностей – не может выше, но и ниже не может. Уверен, что и его публикации, здесь не помянутые, нисколько не снизят впечатления от исследовательского и художественно-критического потенциала Э.Н. Арбитмана. Порукой тому всегдашняя его взыскательная строгость к любой своей мысли, к каждой своей строке.

Зав. отделом русского искусства Саратовского
государственого художественного музея имени А.Н. Радищева

Водонос Е.И.

§337 · By · Апрель 15, 2014 ·


"Гуманитарный научный журнал" | ЦНИИ "Парадигма"

Прием пожертвований на развитие проекта