Ирина Никитина

 

Недавно в Бонне открылась выставка Амадео Модильяни. Она продлится до 7 августа – даты для его судьбы знаменательной: 7 августа 1919, за полгода до смерти гения, его картины впервые были выставлены за границей — в Лондоне — и впервые привлекли внимание серьезной критики и солидных коллекционеров, хотя толпа тогда всё ещё продолжала возмущаться. Сегодня он — признанный классик, но так и не узнал об этом при жизни. Обыкновенная история! Судьба его огромного наследия также обычна для «проклятых» художников: многие скульптуры, полотна и рисунки безвозвратно утрачены. Когда-то Пикассо, знавший (как и другие художники «парижской школы») ему цену, не найдя чистого холста, записал картину Модильяни, а позднее каялся за этот – самый непростительный для художника — грех. А рисунки, которыми беспутный Моди расплачивался за рюмку абсента в бессчётных кафе Монмартра и Монпарнаса, — где они? И те, что сохранились, зачастую едва различимы на пожелтевшей от многолетнего небрежения бумаге. Их много на выставке, и все они достойны внимания, ведь неудачные художник тут же уничтожал сам! Есть на боннской выставке две скульптурные головы, и много живописных портретов — главного его достояния. Эта репрезентативность стоит дорогого: непредсказуемая рассеянность творений Модильяни по частным коллекциям и музеям мира потребовала, вероятно, огромной организационной работы. На просторной выставочной площадке второго этажа творения мастера, не толпясь и не мешая друг другу, с достоинством и независимостью взирают на нас, не зазывая, но позволяя смотреть, чувствовать и размышлять.

Амадео Модильяни родился 12 июля 1884 года в Ливорно в семье потомков сефардов. Он возводил свою родословную к самому Спинозе — великому мыслителю-еретику. Своей интеллектуальной и творческой независимостью Модильяни постоянно подтверждал это родство. Не только Анна Ахматова свидетельствала: представляясь, он добавлял, что он еврей. В атмосфере антисемитизма, так и не преодоленного после дела Дрейфуса, это было знаком чести и достоинства.

 С 14 лет он начинает учиться рисунку и живописи — сначала в Ливорно, затем во Флоренции и Венеции. Но главной школой стало знакомство с великим ренессансным искусством Италии, которое вдохновляло его всю жизнь. Именно благодаря прочности этого фундамента, его поиски в искусстве были чужды крайностям авангардизма, в гуще которого ему предстояло жить в Париже, куда он перебрался в 1906 году. В 1919 году он признается своему другу Леопольду Сюрважу, что хотел бы вернуться на родину, к матери, но: “Живопись сильнее моего желания. Она требует моего присутствия в Париже, только атмосфера Парижа меня вдохновляет. В Париже я несчастлив, но я не могу работать в другом месте».

Здесь он состоялся как самостоятельный и самобытный художник, опьяненный духом разнообразных экспериментов, но и не спешивший отказываться от своих принципов и от поисков собственного пути, примкнув к какому-то направлению, встав под чужие знамёна. Сначала в моде были фовисты, и у Матисса Модильяни многому научился, как, впрочем, и у Сезанна, никогда не зависевшего от групповых поисков в искусстве. Когда на Монпарнасе вошёл в моду кубизм, вокруг которого бушевали споры, Модильяни от дискуссий уходил. И смягченный отзвук геометрических пропорций в его полотнах порой читается, но лишь как один из приёмов в совершенно оригинальной художественной системе. Наверное, самостоятельность безвестного итальянца раздражала Пикассо, тогда уже знаменитого экспериментатора, одного из признанных лидеров авангарда. Возможно, Модильяни завидовал его успеху. Но они оба уважали друг в друге талант. Модильяни очень рано поставил перед собой задачу выработать собственный стиль, не встраиваясь в чуждые и зыбкие ряды очередных сокрушителей классического искусства. И когда глава итальянского авангарда Маринетти предложил своему соотечественнику подписать манифест, ниспровергающий все устои искусства «домашинного» человечества, Модильяни и тут остался непреклонен – он был романтиком, прирождённым индивидуалистом, он умел слушать голос своего дара, осуществляя свою собственную, личную миссию. При этом умел ценить и уважать непризнанных художников, столь же нищих и преданных исусству, как он сам. Так он восхищался талантом Хаима Сутина, необразованного и неотёсанного автора ярко индивидуальных натюрмортов, — опекал его и защищал от нападок обывателей. Он неизменно поддерживал «странного» и всегда одинокого Утрилло, преобразившего само представление о городском пейзаже. Эти чудаковатые, непривлекательные люди вызывали у него не только сочувствие, но и восхищение. Они даже казались ему красивыми, потому что он проникал в их внутренний мир и находил там детскую незащищенность, одиночество, страдания. Он понимал и разделял их стремление к совершенству и неутолимую жажду творческого самовыражения. В то же время он свободно чувствовал себя в кругу самых утонченных эстетов, которыми наполнены были модные тогда кафе «Ротонда», «Куполь», где можно было перекинуться словом и выпить вина с поляком Аполлинером и американкой Стайн, с Пикассо и Браком, Дягилевым и Эренбургом, Кокто и Жакобом. Модильяни портретировал обоих французских поэтов, и по двум портретам Макса Жакоба, представленным на боннской выставке, можно судить, насколько глубоко и тонко трактует художник личность знаменитого французского интеллектуала. Моди (как его ласково называли на Монпарнасе не только близкие друзья и подруги) в любой компании чувствовал себя свободно и естественно, хотя никогда не бывал фамильярен или навязчив. Так получалось: просто он уважал каждого и с каждым умел вступить в контакт, необходимый для создания психологического портрета, а портрет — это единственный жанр, в котором он работал, оставив нам тысячи полотен и рисунков, запечатлевших самых разных представителей парижской богемы и глубоко объяснивших их суть именно потому, что, независимо от их социального статуса и личных качеств, никогда не смотрел на них ни снизу вверх, ни свысока — только вровень. И всегда с презумпцией любви и сострадания. Но если такая позиция не складывалась, он просто отказывался от модели. Это бывало крайне редко.

На Монпарнасе его называли принцем разноязыкой парижской богемы. По свидетельствам своих современников, он был сказочно, неотразимо красив — как и положено принцу. Это подтверждает водопад фотографий, который обрушится на вас в самом начале боннской экспозиции. Вы сможете проследить, как стройный красавец с темными кудрями, мягкими, гармоничными чертами и гордой осанкой постепенно грузнеет и тускнеет. Как опрятный бархатный костюм, широкополая шляпа и легедарный красный шарф сменяются менее продуманным гардеробом. И все же он красив и не утратил достоинства. Он так и не постареет: ведь прожить ему было суждено неполных 36 лет. И очень много — даже слишком! – написано о том, как он сжигал свое здоровье, свою жизнь не только постоянным трудом, но и неупорядоченным, часто бездомным, бытом, вином и гашишем. Но если учесть, что он еще в детстве заболел туберкулёзом, что был вообще не очень крепок, а отказаться от творческих нагрузок не умел и не хотел, то станет ясно, что бутылка вина и порция зелья были для него прежде всего средством поддержания творческого состояния. В биографическом исследовании П. Сешаля (недопустимо скверно переведенном на русский язык), именно благодаря бессистемности изложения, наглядно проступает механизм коллективного сотворения легенды о Модильяни: в разных главах приводятся многочисленные свидетельские интерпретации одних и тех же скандальных пьяных выходок Модильяни, – кстати, никогда не злых и не бесчестных. В результате создается впечатление, что только этим он и занимался. Тогда непонятно, как он находил время для живописи — задает справедливый вопрос дочь и исследовательница его творчества Жанна Модильяни. И уж совсем невозможно соотнести брутальное, невменяемое животное, поглощенное ненавистью и противостоянием Пикассо, каковым предстает Модильяни в недавнем американском фильме о нём, с автором портретов Жанны Эбютерн. Кстати, история последней любви Модильяни воссоздана в давнем французском фильме «Монпарнас,19», где, при всём обаянии актёрского дуэта Жерара Филипа и Анук Эме, история эта лишена глубины и представлена слишком красиво. Эти перекосы и неудачи отнюдь не обесценивают саму легенду: она ведь возникла не на пустом месте, и она существует, свидетельствуя о непреложных, устойчивых свойствах неповторимой личности творца, воплотившего самое лучшее, высокое и сущностное в себе — в своих творениях. Просто следует чаще поверять легенду тем, что он сам хотел нам рассказать. Модильяни был неотразим для женщин, и, как правило, он своих романов не скрывал, но и не афишировал. О его чувствах можно судить по изображениям возлюбленных: всмотритесь в портрет Беатрис Хестингс, английской журналистки и поэтессы, яркой и авантюрной. Этот бурный двухлетний роман наблюдала вся монпарнасская богема, да и сама героиня писала о нем, не скупясь на подробности. В тщательно, любовно выписанном портрете Беатрис, столько гармонии и драматизма, так разнообразна эмоциональная гамма, что ясно: перед нами шедевр. П.Сешаль объясняет значительность этой истории для Модильяни тем, что Беатрис была в его жизни единственной образованной женщиной, эмансипированной и творчески одарённой. Однако в истории она осталась всё же только благодаря любви Модильяни и его портретам. Зарубежные исследователи не пишут о любви Модильяни и Анны Ахматовой, поэтический голос которой впервые зазвучал после 1911 года в сборниках «Вечер» и «Чётки», вдохнохвлённых любовью к Модильяни.

История этой любви могла бы так и остаться потаённой, если бы Ахматова за год до своей смерти не рассказала о ней в очерке о Модильяни, полном глухих намеков, недоговорённостей и яркого, свежего, живого чувства. Можно, конечно, пойти путем Б.Носика, который попробовал реконструировать события, расцвечивая подробностями скупые факты («Анна и Амадео» М., 2005) А можно держаться строго того, что она сочла возможным сказать сама: это было свадебное путешествие молодых Гумилёвых в Париж весной 1910 года. А весной 1911 она едет в Париж одна. Что касается Модильяни, то известно только, что весной 1911 его тётка, стремясь поправить здоровье племянника, снимает квартиру на взморье в Бретани и трижды высылает ему деньги на проезд, но он приезжает только к концу лета – на несколько дней. И никто из многочисленной монпарнасской богемы не заметил, не узнал, не выдал их тайну. Да и нам лучше просто перечитать эти стихи, с которыми родилась новая поэтическая вселенная: «Я научила женщин говорить». Это глубокое переживание рокового и обречённого – при всепоглощающей взаимной страсти – чувства – «мука жалящая». Это тоска разлуки и ревность («Я знаю: он жив, он дышит, / Он смеет быть не печальным»). Она видит его во сне, «пьянеет звуком голоса», похожего на его голос: «О, как вернуть вас, быстрые недели / Его любви, воздушной и минутной!» Впрочем, перед посещением выставки каждый может сам перечитать эти сборники, чтобы самому найти один рисунок 1911 года, без названия, но так точно и вдохновенно воссоздающий знаменитый ахматовский профиль, ее дивное стройное тело, что ошибиться невозможно. Тем более невозможно, что на выставке Модильяни в Москве весной 2007 года впервые были публично атрибутированы как портреты Ахматовой два её изображения. Сама Ахматова упоминает в эссе, что Модильяни подарил ей 16 рисунков. Судьба их до сих пор не прояснена, кроме одного, который всегда висел в изголовьи её постели и который украсил суперобложку ее первого после долгой сталинской опалы сборника стихов «Бег времени». На этом рисунке она, с дикарскими бусами на шее, схвачена в ином временном измерении: не двадцатилетней влюбленной женщиной, а царственно прекрасной, божественно приподнятой над превратностями горького житья. Влюблённый Художник провидел её будущее, понял её человеческую глубину и значительность. Именно поэтому каждый из них должен был идти своим путём. И только в том, что они сами нам оставили (и что пощадил безжалостный бег времени) и живет высокая легеда, не искаженная и не приземленная досужими сплетнями любопытных свидетелей.

В ту пору, когда юная Анна Гумилёва изливала свою тоску о «дальнем» в, как оказалось, бессмертных стихах, всё ещё надеясь на его приезд (или хотя бы на письмо), не желая примириться с окончательностью разлуки, — в ту пору всё ещё увлечённый египетским древним искусством и африканским примитивом Модильяни мучительно искал себя – свой путь. Конечно, бурлящий разнообразными художественными идеями Париж открывал безграничные горизонты, но и таил опасность раствориться, потерять себя. Чтобы себя как художника сохранить, чтобы создать свой «канон», как точно определил этим словом масштаб художественного новаторства Модильяни Д.Сарабьянов, нужны были огромные усилия и глубочайшая сосредоточенность на творчестве – а оно для Модильяни всегда было главным, тем, что формировало его личность и его биографию. И предметом изображения всегда был человек – не пейзаж, не натюрморт, не жанровые сцены — но человеческая личность в бесконечном разнообразии её индивидуальных воплощений. Чтобы понять модель, он усаживал её, сам садился на стул, и картон устанавливал на другом стуле – мольберт не всегда оказывался под рукой, как, впрочем, и палитра: краски выдавливал на что-попало. Работал очень быстро – двух-трёх часов хватало иногда для портрета живописного; графический возникал как бы сам собой за считанные минуты. Предпочитал писать человека в самой банальной – фронтальной — позе, иногда – вполоборота. Чаще всего портреты его — погрудные, как в скульптуре, иногда – вполроста, с обрезанными ногами и с максимально приближенной к верхнему краю холста макушкой, что еще более укрупняет план (зачастую так изображаются и лежащие ню). И не «схваченными врасплох», как у импрессионистов, а застывшими, погруженными в себя. По сути – это иконописный канон, подтверждаемый и локальными красками, и тем избытком любования, «умиления», которое изливает на небезгрешных портретируемых художник. Только глаза, на иконах огромные, так как считались зеркалом души, главным выражением духовного начала, в изображении Модильяни уменьшены и зачастую непроработаны — без зрачков и радужки – как в скульптуре. Когда портретируемый им Л.Сюрваж спросил, почему в его изображении один глаз нормальный, а другой – без зрачка, Модильяни ответил: «Потому что одним глазом ты смотришь на мир, а другим — в глубь себя». Таким образом, художник, не позволяя зрителю считывать состояние персонажа, привычно заглядывая ему в глаза, вынужден переключаться на чисто живописные качества картины: на колористичекую гармонию (или дисгармонию), на её графическую составляющую, на компоновку деталей и акцентов, всегда немногочисленных, но тем более значащих. И тогда получится, что мы знакомимся не столько с изображаемым персонажем, сколько с тем, как его понимает и как к нему относится Модильяни – через его видение и понимание людей. Мы глубже, а главное, вполне самостоятельно проникнем в личность гения через двери, им самим для нас всех открытые – через его искусство. Английский критик Осберт, отметив возмущение широкой публики удлиннёными шеями модильяниевских персонажей, вывел зависимость: чем толще шея возмущённого – тем громче он критикует. Но и этот «фирменный знак» зрелого Модильяни не делает изображение карикатурным. Напротив. Ему нравились длинные шеи, они стали для него знаком утончённости, хрупкости человека, знаком нежности и любви художника к его модели. Самую любимую и самую преданную свою женщину — юную Жанну Эбютерн — он писал именно так. За 2 года их совместной жизни было написано 20 её портретов, на них её гибкая шея неизменно высока, а глаза – при всех вариантах проработки – не допускают внутрь посторонние взоры – ведь она жила только для него. На выставке вы увидите один из самых поздних шедевров смертельно больного художника: ожидающая второго ребёнка Жанна погружена в себя и сосредоточенна; синь небольших глаз без зрачков акцентирована блузой того же цвета, а чёрная юбка не нарушает мягкой бежево-голубой гармонии полотна, потому что этот черный цвет – ренуаровский, он богат оттенками, он полон световых рефлексов, идущих, прежде всего от лица женщины и её бледных рук, покорно сложенных на коленях. Она покорно ждёт. Чего? Второго ребёнка? Но ему не суждено родиться. 24 января 1920года на 36-м году жизни, Модильяни умрёт от менингита. На кладбище Пер Лашез его будет провожать несколько сотен монпарнасских друзей. А ночью Жанна выбросится из окна шестого этажа родительской квартиры. А потом пойдут посмертные выставки, ажиотажный спрос на работы художника, который при жизни страдал не только – и не столько! – от нищеты: поглощённый творчеством, он её не замечал. Но он мечтал об успехе. О понимании. О признании. И сегодня он признан как один из самых талантливых и значительных художников ХХ века – века изобильного великими открытиями в области живописи. И совершенно естественно, что столь ярко индивидуального и свободного творца каждый воспринимает и трактует по-своему.

Пытаясь хоть как-то обозначить место Модильяни в художественной культуре ХХ века, следует учитывать тот хронологический факт, что, живя в самом эпицентре постепенно охватывающих мировое искусство радикальных авангардных экспериментов, он также совпал во времени с Прустом и Кафкой, которые ушли из жизни вслед за ним — в начале 20-х годов. Он не читал их, и не мог прочитать, но тем знаменательнее совпадение творческих устремлений — к безграничному самопознанию, к тончайшему психологизму, к подтексту и иносказанию. Его друзья запомнили, что «Песни Мальдорора» — это «евангелие» будущих сюрреалистов – он постоянно носил в кармане и знал наизусть, но он читал по памяти и Данте, и Петрарку, и Леопарди, и Бодлера, и Верлена. И своим искусством прояснял неясное, разгоняя потёмки в человеческих душах, не отказывая человеку ни в глубине, ни в благородстве. Деформируя на свой лад натуру, он никогда не склонялся к дефигуративности. Имеют резоны исследователи, которые сближают Модиляни с немецким экспрессионизмом – с его стремлением к сути вещей, ради постижения которой натура деформируется, но не уничтожается. Однако, в отличие от художнически ему наиболее близкого Кирхнера, Модильяни не обличает, а поэтизирует человека. Своими творениями он преодолевает трагедию, дарит надежду. В этом и уникальность, и обаяние, и перспективность феномена МОДИЛЬЯНИ – художника на все времена.

Ирина Никитина. Бонн.

Коротко об авторе: В Бонне  ей суждено было прожить  менее 10 лет. 40 лет преподавала историю мировой литературы и историю мировой культуры на филологическом и журналистском факультетах Днепропетровского университета. На её счету около 70 научных публикаций, и несколько сот газетно-журнальных. Член Национального союза журналистов Украины и Союза театральных деятелей Украины.

§664 · Июль 30, 2015 · N4 · · [Print]

Comments are closed.

"Гуманитарный научный журнал" | ЦНИИ "Парадигма"

Прием пожертвований на развитие проекта