Грета Ионкис, Германия, Кёльн

 

А мог бы жизнь просвистать скворцом,

Заесть ореховым пирогом,

Да, видно, нельзя никак…  

Осип Мандельштам

 

     Впервые мои пути пересеклись с  художником в детстве. Было это в годы войны, во время эвакуации, в далёком Казахстане. Моя бабушка умерла от тифа в поселковой больничке и похоронена была неподалеку от могилы неизвестного немца. На могилах по соседству не было ни памятников, ни крестов  — одни холмики. На один я присела, а однорукий мужичонка, помогавший деду копать могилу, сказал: «Пущай посидит, а то ж к тому немцу блажному никто никогда не придёт. Он, видать, ребятню любил, толклись они возле него, когда он малевал углём.  Вот малявка посидит, вроде как и его попроведали».

      Много-много позже, когда я узнала о горестной судьбе Фогелера, меня вдруг осенило, что сидела-то я, видимо,  на его могиле. Сейчас от могилы и от погоста и следа не осталось. А с той поры  запомнился глинобитный (саманный) давно не беленый домишко с низкими оконцами: мутный мигающий глаз коптящей керосиновой лампы; в углу на табурете оцинкованное ведро с водой и с жестяной кружкой почему-то на цепи; едкий дым кизяка, которым санитарка топила печку, смешанный с запахом карболки… В подобном бараке в июне 1942 года кончил свой земной путь знаменитый мастер Генрих Фогелер.

      За два месяца до кончины тот, чьи работы украшали многие музеи и художественные салоны Европы, бродил в поисках пропитания по забытой Богом деревушке, значившейся в государственных анналах как колхоз имени 1 Мая. В ветхой одежде, болтавшейся на его вконец отощавшем теле, заросший клочковатой бородой, с воспаленными слезящимися глазами, немощный старик топтался у саманных дувалов, не решаясь постучать, побеспокоить хозяев и попросить милостыню. Прибывший в карагандинские степи из Москвы в сентябре с первым эшелоном «эвакуированных граждан немецкой национальности», он всё это время скорее из-за общей неразберихи, нежели по злому умыслу не получал своей жалкой пенсии, а потому в возрасте семидесяти лет подрядился на земляные работы на строящуюся поблизости плотину. Наступила зима. На пронизывающем ветру без спецодежды, голодный — и более молодой бы не выдержал. Фогелер тяжко занемог. Вещи, которые можно было выменять на хлеб, кончились. Вначале он брал в долг у хозяев, соседей, затем стал попрошайничать. Денежный перевод из Москвы от друзей пришёл лишь в начале мая. Он смог раздать долги: последнее утешение для честного немца перед смертью.

     Пути Господни неисповедимы. Кто бы мог подумать, что на исходе века, на излёте жизни я окажусь в Германии и вновь «пересекусь» с Генрихом Фогелером?!  По делам я на поезде отправилась в Гамбург. Миновав Бремен, проскочили указатель на Ворпсведе. Взгляд скользнул и зацепился. Меня  подбросило. Боже мой! Это ведь то самое Ворпсведе! Рильке! Фогелер! Лет тридцать назад ухватила в Комсомольске-на-Амуре сборник Рильке (в Москве было не купить!), в который вошла часть  его монографии о немецких художниках группы «Ворпсведе». Их было пятеро: Отто Модерзон, Фриц Макензен, Ганс ам Энде, Фриц Овербек, но лишь Генрих Фогелер получил известность за пределами Германии.

     Родившийся в семье бременского торговца металлом на заре бисмарковской эпохи, Генрих не пошёл по стопам отца, как положено старшему бюргерскому сыну. Его пристрастие к карандашу, перу, кисти проявилось очень рано. Оно определило выбор профессии, поступление в Академию искусств в Дюссельдорфе. Ему было 22 года, когда он поселился в Ворпсведе и вместе с друзьями студенческих лет, художниками, создал товарищество (KünstlerVerein, Worpswede).

     «Это странная земля, — пишет Рильке. — Стоя на песчаном взгорке Ворпсведе, видишь, как она расстилается вокруг, подобная тем крестьянским платкам, на фоне которых кое-где глубокими тонами поблескивают цветы. Она лежит плоская, почти без единой складки, и дороги, и русла далеко уводят за горизонт. Там начинается небо, неописуемо изменчивое и огромное. Оно отражается в каждом листке. Кажется, все предметы заняты им. Оно везде. И везде — море. Море, которого больше нет, которое тысячи лет назад вздымалось и падало здесь… Предметы не могут этого забыть. Великий шум, которым преисполнены старые сосны на взгорке, кажется его шумом, и ветер — пространный, могучий ветер — приносит его запах. Море — история этой земли. Едва ли у неё есть другое прошлое».

     Перед молодыми немецкими художниками, приехавшими сюда в поисках своего индивидуального почерка, возникли бесчисленные загадки этой земли. Почти два десятилетия здесь продолжалась серьёзная, уединённая  работа. Подобно французам–«барбизонцам», опередившим их на полстолетия, художники «Ворпсведе» сосредоточились на окружающем ландшафте, находя поэтическое и прекрасное в обыденном, включая в пейзаж местных жителей-крестьян, рослых, медлительных, живущих тяжким трудом — добычей торфа. По свидетельству Рильке, художники  не стремились изменить жизнь этих людей, столь на них непохожих: «Они не помогают этим людям, они не поучают их, они не улучшают их. Они ничего не превносят в их жизнь, остающуюся по-прежнему тёмной и жалкой, — но из глубины этой жизни они извлекают правду, которая растит их самих…»  Поэт оказался пророком: его друг, Фогелер, отягчённый бременем добытой правды, не сможет жить по-прежнему, новое знание кардинально изменит его жизнь и судьбу. Но будущее пока темно, а  творческая жизнь только начинается…

     Успех не заставил себя долго ждать. Уже в 1895 году  далёкие от академизма работы затворников Ворпсведе оказались гвоздём ежегодной международной художественной выставки в Мюнхене. Натуральное почвенничество странным образом сочеталось в них с изысканной утончённостью и изнеженностью, от них веяло свежестью и наивностью. На радостях Фогелер приобретает крытый соломой дом, получивший имя Barkenhoff, который он с упоением  достраивает и перестраивает более десяти лет, особое внимание уделяя саду и благоустройству территории. Он стал настоящим режиссёром сада. В результате  его увлечения дизайном и архитектурой Баркенхоф превращается в «Остров Красоты». Любопытно, что и мюнхенское издательство, и берлинский журнал модерна, с которыми он сотрудничал, назывались «Остров» («Insel»). Заглавные листы «Инзеля», начавшего выходить в 1899 году, выполненные Фогелером, — настоящее чудо графического искусства. Неудивительно, что журнал «Мир искусства»  воспроизвёл в 1900 году одну из этих обложек. Задолго до того, как художник оказался в России, там появилась его «визитная карточка». Тогда ещё никто, и он сам, не знал, какое место в его жизни займёт эта страна.

     Время от времени Фогелер покидает свой «Остров Красоты». Ещё до того как осесть в Ворпсведе, он ездил в Голландию, Бельгию (Брюгге) знакомиться с искусством старых немецких и нидерландских мастеров, глубинная связь с которыми просматривается в его раннем творчестве. Бывал он и в Италии. Именно здесь, во Флоренции, встретил он в 1898 году Райнера-Мария Рильке. Их знакомство, переросшее в дружбу, оказало огромное влияние на судьбу художника. Рильке не раз живал в Ворпсведе. Нигде в Германии — ни в Берлине, ни в Мюнхене — не чувствовал он себя так легко, как в этой сельской местности. Ему хорошо работалось в творческой атмосфере Баркенхофа, в этом культурном оазисе, где всех объединяло помимо художественных интересов ещё и чувство большой Семьи. Дух Семьи царил и в Прерафаэлитском Братстве. О деятельности этих английских художников в Ворпсведе были не просто наслышаны. Это была своего рода модель.

     В гостеприимном доме Фогелера всем хватало места. По вечерам собирались в Белом зале: читали стихи, музицировали, танцевали, разыгрывали сценки, дурачились. Здесь царил культ красоты, а следовательно — культ женщины. Всеобщей любимицей была Паула Беккер, грациозная белокурая художница. «Её волосы — флорентийского золота. В её голосе — складки, словно из шёлка» (Рильке). Она излучала веселье, жизнелюбие, её внутренняя свобода, непосредственность влекли к ней и мужчин, и женщин. Её автопортрет можно сегодня увидеть в художественном музее Людвига в Кёльне.  В Паулу были влюблены все. Весной 1901 года в Баркенхофе играли одну за другой три свадьбы: Фогелера и красавицы Марты Шрёдер, Рильке и ученицы Родена Клары Вестхоф, Отто Модерзона и Паулы.

     Из  трёх женщин  самой одарённой, несомненно, была  Паула, но это поняли далеко не сразу. Рильке, удивительный портрет которого она не закончила, понял. Она умерла первыми родами в 1907 году, когда ей шёл  тридцать первый год. С её уходом начался распад большой Семьи. Спустя год Фогелер организовал её выставку, и его стараниями работы Паулы ушли в известные частные собрания Бремена, Ганновера, Эльберфельда, а оттуда разошлись по музеям. В тот же год Рильке создал стихотворный реквием подруге, в котором сформулировал своё понимание любви: «Вся любви премудрость — давать друг другу волю». Фогелеру был близок этот новый  тип любви.

      От художественного братства к рабочей коммуне — такова внутренняя логика развития Баркенхофа, но она ещё скрыта от хозяина. А пока он покорен поэтической и музыкальной культурой Рильке, но ещё больше его духовной широтой. С интересом внимает он рассказам друга о его недавних поездках в Россию, куда его увлекла «русская Муза» и возлюбленная, писательница Лу Андреас-Саломе. Рильке потрясён и поглощён русскими впечатлениями, он настойчиво и всерьёз учит русский язык, читает стихи Лермонтова и прозу Толстого в оригинале. Фогелер заразился восторженной любовью Рильке к России, это чувство будет медленно зреть в его душе. Понимая значение друг друга в искусстве, Рильке и Фогелер строят совместные планы. В этот период Фогелер охотно иллюстрирует сборники и отдельные стихотворения поэта, в том числе и написанные по-русски.

     В начале ХХ века Фогелер –  признанный мастер графического искусства. Через экслибрисы  он приблизился к пониманию духа книги. В его активе иллюстрации к «Затонувшему колоколу» Гауптмана, к сказке Уайльда «Рыбак и его душа», к томику стихотворений Бирбаума, к драме Гуго фон Гофмансталя «Император и ведьма». Поэзия символизма созвучна его художественной манере. В его графике — в удлинённых, причудливо переплетающихся и будто колышущихся линиях — ощутимо непреходящее влияние английских прерафаэлитов и Обри Бердсли. Но, вероятно, более прав Рильке, который считал, что несравнимо большую власть  над ним имел его сад, который с годами разрастался, густел, меняясь от весны к лету. «С этим садом, с ненасытными запросами этих деревьев, чьи ветви переплетаются, выросло искусство Генриха Фогелера». В его орнаментах оживают ритмы природы. Язык его линий, поначалу напоминавший жидкие тоненькие саженцы, редкую сеть их ветвей, сквозь которую сквозит небо, менялся по мере того, как рос  его сад. Сад разросся, разветвились кроны деревьев, образовались настоящие зеленые кружева, и в его рисунках наметилось стремление заполнить пространство. «Это новое намерение даёт себя знать в более поздних гравюрах, но подлинного осуществления достигает лишь в рисунках пером. Лишайником из многих тысяч нитей распространяется рисунок по листу, окутывает его своим богатством, увеличивается, словно ткань под микроскопом». Сопоставьте его ранние листы из альбома «К весне» (1896) с упоминавшимися титульными листами к журналу «Инзель» (1900) или с рисунками пером «Благовещение» (1912),  «Мелюзина» (1914) — вы убедитесь в правоте Рильке. Сегодня мы имеем возможность познакомиться с работами этого художника, видеть их в перспективе. В 1989 году по случаю столетия Ворпсведе как художественного центра была организована выставка Генриха Фогелера и издан её роскошный каталог. На его основе создавалась книга Бернда Штенцига «Ворпсведе – Москва», которая эмоционально меня очень задела. Возвращаясь мыслями к личности Генриха Фогелера, на мой взгляд, удивительно цельной, несмотря на превратности и зигзаги   судьбы, я искала и открывала в его динамичной жизни отражения и приметы нашего трагического бурного времени, сходство с судьбой близких мне людей. Лучший способ избавиться от навязчивых мыслей — поделиться ими. А потому вернёмся к раннему Фогелеру.

      Сотрудничество с Рильке выходит за пределы иллюстрирования его книг. В начале 1902 года они вместе работают над постановкой «Сестры Беатрисы» Мориса Метерлинка, которой решено отметить открытие бременского Выставочного зала. Фогелер расписывает декорации, он — оформитель спектакля, Рильке — режиссёр. Обращение к театральной живописи — предвестье увлечения Фогелером станковой и монументальной живописью.

     Стремление к синтезу искусств, отношение к декоративно-прикладным вещам как к произведениям искусства, ориентация на органические формы, если хотите, «витализм», характерны для эпохи модерна. Рильке поощряет искания и отмечает успехи друга в области прикладных искусств. «В его характере, приверженном к осуществлению, должно было быстро развиться желание изготовлять вещи». Поначалу это были вышитые переплёты, стенные ковры на шёлке, плетение кружев, затем облицовка стен, изготовление витражей. Баркенхоф был своеобразным опытным участком, где шли поиски новых форм, нового стиля. Фогелер овладевал различными материалами, он научился обрабатывать шёлк, серебро, дерево, стекло так, чтобы проявились все достоинства материала. К чему бы ни  прикоснулась его рука, всё обретало красоту.

      Для многих художников рубежа веков характерно стремление внедриться в быт. Пионерами были англичане: Уильям Моррис и компания, создавшие фирму по производству гобеленов, тканей, мебели, фурнитуры. В России на исходе Х1Х века тоже появились художественные центры: вначале подмосковное Абрамцево (усадьба Аксаковых, а затем мецената Мамонтова), затем смоленская усадьба Талашкино, приобретённая княгиней Тенишевой, где были открыты столярные и гончарные мастерские. Рильке ездил в Абрамцево и, конечно, делился в Ворпсведе своими впечатлениями. В Абрамцево работали Репин, с которым Рильке познакомился лично, и Васнецов, о котором он написал большую статью. В Талашкино в эту пору жил  Малютин, оформивший интерьер театра, построивший и расписавший там церковь и  волшебной красоты домик. «Теремок» — это продолжение тех сказок, которые он иллюстрировал. Рильке, хоть и не побывал в Талашкино, привёз в Ворпсведе книги, оформленные Малютиным. Сказочные сюжеты Малютина не могли не увлечь Фогелера, создавшего немало графических листов и полотен на сказочные мотивы, в частности, предложившего свой вариант эстетизированной сказки о Мелюзине. В письме русскому знакомцу, П.Д.Эттингеру, критику, библиофилу и собирателю, Рильке сообщает, что его друзья в Ворпсведе в восхищении от Малютина и просит прислать ещё несколько его книг: «Вы не можете себе представить, до какой степени художники Ворпсведе очарованы искусством Малютина!» При этом он не упускает случая рассказать об успехах друга: «Сейчас Г.Ф. здесь (в Берлине. Г.И.), он участвует в большой коллективной выставке, на которой собраны прекрасные новые работы: около 10 картин маслом, множество гравюр и рисунков, мебель и изделия из серебра (большой серебряный гарнитур, лампа и зеркало, оправленное в серебро)». Серебряные изделия Фогелера вызывают его восторг: «Быть может, лунный свет над его садом навёл художника на мысль о серебре, которым он теперь владеет, как поэт владеет своим словом. Кто, кроме него, так понимает девичью нежность этого общительного металла!»

     В 1904 году Фогелер получает престижный заказ — оформить зал в бременской ратуше (Güldenkammer). В оформлении стен он использует не столько сюжетные, сколько декоративные мотивы. Живописные панно как бы продолжают ритмику и формы деревянных панелей, «подлаживаясь» под архитектуру. Мебель в зале имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура. Скульптурные рельефы, помещённые над каминами, становятся архитектурными деталями. Увидеть зал нам не дано: он погиб в огне бомбёжки. Сохранившиеся эскизы и фотография зала 1907 года позволяют судить о том, что Фогелер как дизайнер держится «полумодерна» (немецкий искусствовед Р.Мутер относит Фогелера к романтикам стиля Бидермайер), это не чистый Югендстиль бельгийца Виктора Орта или австрийца Климта, тем более это не  Гауди, но если вы окажетесь в лондонском Музее королевы Виктории и принца Альберта, вы увидите три зала, интерьеры которых близки Фогелеру.

     В живописи Фогелера Рильке отмечает ту же эволюцию, что в графике и рисунках: цвет усиливается. Свет уже не падает широкими полосами сквозь редкую сень ветвей, не течёт светлыми струями в берегах очертаний. Теперь на картинах играют подвижные живые краски, в которых — радостное знание и видение мира. Художнику не терпится передать их на холсте. Одно за другим возникают новые полотна. Рильке написал свою монографию «Ворпсведе» в 1902 году, находясь у истока эволюции собрата-художника, но проявил при этом редкостное, доступное лишь большому поэту её понимание.  «Так много ещё ненаписанного, может быть, ничего не написано», — завершает он главу о Фогелере. И действительно, лучшие живописные работы впереди: «Летний вечер» (1905), «Мечтания» (1906), «Марта под каштановым деревом» (1907), триптих «Мелюзина», «Меланхолия» и «Ожидание II (1912). Декоративностью, стилизацией они напоминают картины Константина Сомова, но пронизаны они иным настроением, имя которому — кротость и умиление. Умиление! Теперь и слова-то этого не услышишь. Лишь мой учитель, профессор Пуришев, с особым чувством произносил это прекрасное слово, рассказывая нам об иконах Рублёва и фресках Дионисия. Фогелеру ещё доведётся их увидеть.

      Рильке глубоко постиг своеобразие  раннего творчества Фогелера, понял и оценил  его человеческие достоинства: «Потому и напоминает Генрих Фогелер о старых мастерах, что его жизнь — не от мира сего, простая и праздничная, скромная и великая. Не знаешь, как назвать его. Он художник тихого, немецкого Жития девы Марии, которое проходит в маленьком саду». Сам Рильке записал в гостевую книгу Ворпсведе стихи о Марии. Фогелер намеревался их издать со своими иллюстрациями. Спустя десять лет Рильке вернулся к ним, переписал, так возник поэтический цикл «Жизнь Марии» (1912) о преимуществе женской «природы» наделённой мощью чувств. Показательно, что свой новый сборник поэт посвятил другу. Вот это посвящение: «Генриху Фогелеру с благодарностью за старые и новые поводы к этим стихам». Стихи эти получили конгениальный отклик в музыке Пауля Хиндемита (1923). Но когда Рильке в начале века, в 1902 году, писал о художниках Ворпсведе, о «садовнике» Фогелере, даже ему не дано было предугадать, какая буря в не столь далёком будущем пронесется над этим садом. Однако  главное  – «не от мира сего» — сказано. Фогелер, и в самом деле, был человеком не от мира сего, хотя бы потому, что в век разнузданного индивидуализма, торжества «эго» он посвятил свою жизнь служению общественному делу, миру в старорусском понимании этого слова (на языке крестьянина «мир» — это сельская община). Он  принёс себя в жертву на алтарь своей новой веры.

    В преддверии большой грозы — мировой войны — неожиданно дала трещину семейная жизнь художника. Первые годы его семейный союз всем казался на удивление покойным и прочным. В начале века в Баркенхофе собиралась духовная элита: братья Карл и Герхардт Гауптманы, Бирбаум, Рене Шикеле, поэт Р.А.Шрёдер, Макс Рейнхардт, Томас Манн… В музыкальном салоне блистали пианист Эгон Петри, двенадцатилетний скрипач Георг Куленкампф. Сестра Паулы исполняла песни Шуберта. На известной картине «Летний вечер» (или «Концерт», 1905) Фогелер запечатлел этот дорогой ему мир, этот Остров счастья, в центре которого — его Марта. Марте же этот мир казался искусственным. Она тяготилась навязанным ей образом жизни и обликом (Фогелер моделировал даже её одежду, она должна была всегда и во всём являть воплощение его Идеала). Схожая драма разыгралась в то же время в семье Александра Блока. Конфликт между мечтой и действительностью, как видите, имел место не только в искусстве, но и  в личной жизни. И Блок, и Фогелер пытались «творить» свою жизнь по законам эстетики, что привело в конце концов к драме в их личной жизни.

     Родившая двух дочерей и занимавшаяся прикладным искусством, казалось бы, жена-подруга, Марта неожиданно  влюбилась в другого. Мир Фогелера рухнул в одночасье. Пытаясь выстоять, Фогелер с головой уходит в работу. Его Дело — настоящий якорь спасения. К этому времени он создал вместе с братом художественные мастерские, где по его эскизам изготавливались образцы мебели для последующего серийного производства. По его проектам в Ворпсведе строятся дома для рабочих, занятых в его мастерских. Проект создания рабочего посёлка остался нереализованным, но железнодорожный вокзал в Ворпсведе он в 1910 году построил. На  Всемирной выставке в Брюсселе работы из Ворпсведе были отмечены премиями, тем не менее, в это время наметился спад интереса  к  художнику. Он сам ощущает творческий кризис.

     Поиски новых ориентиров толкают Фогелера в путь: он то и дело ездит в Швейцарию, Австрию, на юг Германии, где сложилась своя художественная колония в Дармштадте. В эту пору новые искания в области живописи осуществлялись уже не в пределах Югендстиля, или Арт Нуво, но в других стилевых направлениях. Во Франции это был фовизм и кубизм, в Германии —  экспрессионизм, в России — кубофутуризм. Экспрессионисты стремились выразить своё ощущение кризиса западной цивилизации, «заката Европы». Они выражали своё пессимистическое чувство конца, распада через хаотическую деформацию, намеренную резкость изобразительного языка. К экспрессионизму тяготели и швейцарец Ходлер, и немцы Клее и Кирхнер, и австриец Шиле, продолжатель Климта. В Мюнхене в новой манере работают Кандинский, Явленский, Верёвкина. Фогелер присматривается к их работам. На рубеже 1912-1913 гг. он снимает ателье в Шарлоттенбурге и работает там целыми сутками, бывает на выставках Берлинского Сецессиона. Однако язык экспрессионизма он постиг не на выставках, а на фронтах первой мировой войны.

     Сорокадвухлетний Фогелер пошёл на войну добровольцем, как и французский писатель Анри Барбюс. Эволюция, которую оба претерпели, в известной степени сходна. Барбюс до войны писал символистско-декадентские романы, Фогелер был художником эстетского направления. Опыт, приобретённый под Верденом, привёл к перерождению. Француз после года, проведённого в окопах, создал книгу «Огонь», в которой каждое слово воспринималось, как удар молота правды по груде лжи, именуемой войною, а унтер-офицер Фогелер за год до окончания войны, находясь во время отпуска в Ворпсведе, обратился с письмом к кайзеру, требуя заключить мир, прекратить войну. Он требовал во имя Бога положить конец лицемерию и подать пример выполнения христианских заповедей. Реакция властей была до боли знакомой: протестующего художника поместили в бременскую психушку. Сочтя «невропата» не опасным для общества, его вскоре выпустили. Открытое письмо кайзеру — первый опыт публицистики Фогелера, в нём он проявил себя как художник-экспрессионист. Он сам назвал письмо криком: «Я не могу прожить ни дня, не прокричав миру эти вещи».

    Если у ранних экспрессионистов «крик» был стилистическим приёмом, выражением экстаза, новой формой лирической свободы, то в годы войны он  наполнился социальным содержанием: это был вопль боли, отчаяния, сострадания. Маяковский в 1915 году «прокричал» своё «Облако в штанах» — «четыре крика в четырёх частях». Холсты немецких художников вопили. Илья Эренбург, побывавший в послевоенные годы в Берлине и Магдебурге, вспоминает, что на выставках «Штурма» преобладала истерическая живопись, отдававшая литературщиной. Эренбург судит экспрессионизм с высоты прошедших лет. А вот как его определил Герман Бар, идеолог течения: «Никогда ещё не было эпохи, потрясённой таким отчаянием и ужасом смерти. Никогда мир не был так нем, как могила. Никогда человек не был так мал. Никогда ещё ему не было так жутко. Никогда радость не была так далека, а свобода так мертва. Вся эпоха становится одним криком — человек взывал к своей душе. Искусство тоже кричит о помощи… Это и есть экспрессионизм».

    Если поначалу война воспринималась многими как «торжество немецкого духа», то страшная реальность (10 миллионов погибших, 11 миллионов калек) отрезвила всех. Пришло понимание, в чём заключается преступление, а с пониманием родилась ярость, и эта ярость оплодотворила искусство послевоенных лет. Раньше невозможно было даже представить, чтобы англичанин мог обратиться к «старой доброй Англии» с проклятьями вроде этого: «Да поразит тебя сифилис, старая сука! Ты отдала нас на съедение червям». Это вопль ещё одного участника войны, Ричарда Олдингтона (роман «Смерть героя»).

     Осознание себя пушечным мясом, а по Хемингуэю, так просто «убоиной, которую зарывают в землю», заставило человека вынуть кулаки, остававшиеся раньше в карманах. Многие из тех, кто в разладе с собой и миром возвращались с войны, открыто призывали к бунту. Империя Гогенцоллернов не могла не рухнуть. 9 ноября 1918 года (дата 9 ноября — роковая в истории Германии ХХ века) кайзер Вильгельм бежал в Голландию, а с балкона его дворца Карл Либкнехт провозгласил республику. Фогелер участвует в выборах бременского Совета рабочих и солдатских депутатов и входит в него. Среди депутатов было много «спартаковцев», сторонников Розы Люксембург, но возглавляли Совет верные Ленину Карл Радек и Пауль Фрёлих. Именно в эти дни в бременском Доме профсоюзов Фогелер выступает с первым большим политическим докладом «Экспрессионизм любви — путь к миру». Он публикует его в виде брошюры. «Война — чудовищный грех, кровавая вина всех нас. Искупить её можно лишь посредством социализма». Войну он интерпретирует как Божье наказание и одновременно как колыбель «нового человека». Речь не осталась без внимания властей: после роспуска бременского Совета в Баркенхофе произведен обыск, Фогелер ненадолго взят под стражу, за усадьбой установлен постоянный (вплоть до 1933 года) полицейский надзор. Революция в Германии напоминала отчасти русский февраль 1917-го, но ноябрь 1918-го не стал «немецким Октябрём». Тем не менее, Фогелер не «образумился», в 1919 году он публикует программное эссе «Новая жизнь. Коммунистический манифест», сочинение в духе утопического социализма, расцвет которого пришелся на первую треть ХIХ столетия. Томас Манн в статье «Внимание, Европа!» (1935), оглядываясь на минувший век, пишет: «ХIХ век был прежде всего эпохой идеалистической — только сегодня и видишь с какой-то растроганностью, насколько идеалистическим он был. Он верил не только в благо либеральной демократии, но и в социализм — такой социализм, который хочет поднять массы, обучить их, донести до них науку, образованность, искусство, достояние культуры». В такой  социализм «с человеческим лицом» уверовал Фогелер  смолоду, война лишь укрепила его в этой вере.

    В первые послевоенные годы, как вспоминает Эренбург, немцы жили, как на вокзале, никто не знал, что приключится завтра. «Казалось, всё должно рухнуть, но дымили трубы заводов, банковские служащие аккуратно выписывали многозначные цифры, проститутки старательно румянились, журналисты писали о голоде в России». Между тем в Германии голодали не менее жестоко. Позднее этот период назовут «временем брюквы». Самым ходовым продуктом питания была картофельная шелуха. И при этом в витринах было выставлено всё, они дразнили голодных людей изобилием. В холодных домах спали не раздеваясь. Марка падала так быстро, а цены росли с такой скоростью, что, при выдаче зарплаты рабочих и служащих тут же отпускали в магазины, ибо за 2 часа деньги могли обесцениться. Ремарк об этом написал честно, без преувеличений.

    После ноября 1919-го в Германии возникло движение Роте Хильфе (Красная помощь), которое ставила целью привлечь внимание к народным бедствиям и беднякам и занималось сбором средств для помощи им. В рамках этого движения начали действовать театральные агитпропгруппы, которые зарабатывали деньги, показывая короткие сценки, скетчи, эстрадные номера. Художники не остались в стороне от этого движения. Нужны были плакаты — они писали плакаты. В 1921 году вместе с известным скульптором и художницей Кетэ Кольвиц Фогелер подписывает воззвание о помощи голодающим России. Что движет ими? Их побудительные мотивы сходны с теми, что двигали русской интеллигенцией, дворянской и разночинной, которая пошла в народ после отмены крепостного права. «Иди к обиженным! Иди к униженным! Там нужен ты», — убеждал Некрасов. Желание быть нужным, желание послужить благому делу  и, конечно же, глубокое разочарование во многих ценностях и идеалах буржуазного мира, надежда на возможность переустройства мира на началах справедливости — вот что привело Фогелера (и не только его) в ряды борцов за «коммунистическое далёко». «Мы наш, мы новый мир построим!» — эти слова «Интернационала» стали девизом, или, как говорят в Германии, мотто последних двадцати лет жизни Фогелера. Социализм стал его новой религией.

     «Социальный эксперимент» русских — так многие западные интеллигенты называли революцию 1917 года в России — вызывал у них горячий интерес и сочувствие. Фогелер не был исключением. Мечтатель Фогелер — сторонник «социализма действия»: в 1919 году он  создаёт «Рабочее товарищество Баркенхоф», а в 1920-м — Трудовую  школу. Эта своеобразная коммуна просуществовала до 1923 года. Фогелер прозревал в своей коммуне пример ненасильственного переворота в общественных отношениях, способ мирного перехода от капитализма к социализму. Он был противником насилия и в этом разошёлся с коммунистами. Он не был ревнителем идеологического единства, в Баркенхофе можно было исповедовать любую художественную веру.

     Фогелер-художник в эту пору ненадолго увлекается приёмами кубизма, сохраняя верность старым, т.е. реалистическим художественным представлениям. Ломаная, обрывистая линия, умеренная деформация тел и предметов подчёркивают, усиливают «экспрессионистичность» (таковы офорт «Семь чаш гнева. Откровения Иоанна», первые эскизы «Вердена»). Однако с начала 1920-х годов Фогелер всё более тяготеет к языку плаката. Впервые в его работах появляется новое для него плоскостное пространство. Отчётливее всего эта манера проявилась во фресках, которыми он расписал — маслом по гипсу — большой холл в Баркенхофе. Фрески, изображающие сцены революционной борьбы и новую свободную жизнь в коммунистическом обществе, созданы на принципиально иной основе, нежели его прежние живописные работы. Он работал над этими панно с 1920-го по 1926 год, по ним легко следить за переменами в его мировоззрении, наблюдать растущую политизированность. После прихода фашистов к власти фрески будут уничтожены. Впрочем, власти покушались на них и во время Веймарской республики. Ему пришлось вести настоящую борьбу за своё детище. На середину 20-х годов приходится интенсивная деятельность Фогелера как педагога, оратора, политического публициста.

     Младший современник Фогелера, известный художник Георг Гросс, пропагандист немецкого дадаизма, в книге «Искусство в опасности» (1925) решительно утверждал: «Современному художнику, если он не хочет быть пустоцветом или отставшим от века неудачником, приходится выбирать одно из двух: технику или пропаганду классовой борьбы. И в том и в другом случае он должен отказаться от „чистого искусства“. Либо он в качестве инженера, архитектора, рисовальщика реклам вступает в ряды армии, которая собирает индустриальные силы и эксплуатирует мир; либо этот художник, став отобразителем и критиком нашего времени, примкнет в качестве пропагандиста, защитника и сторонника революционной идеи к армии угнетённых, которые борются за свою законную долю мировых ценностей, за жизнь с разумным общественным устройством». Не только Гросс и Фогелер — многие выбрали  второй путь, и не нам их судить, а понять хотелось бы.

     Революционная Россия своим первым декретом о мире завоевала симпатии не только немецкого пролетариата, но и левой интеллигенции. Совет Народных комиссаров предложил всем воюющим народам начать немедленные переговоры о справедливом демократическом мире без аннексий и контрибуций. С этого момента советская Россия становится светочем, маяком в глазах сознательного трудового люда. Для многих прогрессистов Запада  она — символ нового мира, «родина разума и труда» (Брехт). Такой видится она и Фогелеру. Свет сияющей звезды, высоко вознесённой  над московским кремлём, башни которого ещё не увенчаны рубиновыми звёздами, заливает его картину «Красная метрополия» (1923). Свет этот как бы осеняет колонны вооружённых людей, движущихся по Белокаменному мосту нескончаемым потоком. Реют красные стяги. Бесконечный монолитный поток революционного народа выглядит почти так, как на картине Кустодиева «Большевик» (1920). Обе картины отличает прямолинейность символа: у Фогелера это — звезда, у Кустодиева — алое знамя в руках большевика, шагающего над городом. Впрочем, в картине Кустодиева можно усмотреть подтекст: уж больно устращающе выглядит бородатый фанатичного вида мужик, у ног которого участники событий кажутся копошащимися муравьями, пигмеями. Того гляди, раздавит…

   «Россия, кровью умытая» — так назовёт свою книгу (1924) Артём Весёлый. Название передаёт суть того, что сделали большевики с народом во имя его «светлого будущего». Пример Петра, который «Россию вздёрнул на дыбы», видимо, их воодушевлял. Но он — на дыбы, а они — на дыбу! С высоты времени легче судить, а тогда «в развороченном бурей быте» не только поэт (Сергей Есенин), — миллионы мучительно пытались понять, куда влечёт их «рок событий». Мировая война, эта гигантская бойня, притупила восприятие, приучила к виду и запаху крови. «Россия, кровью умытая»… На Западе о гражданской войне в России, об этом огромном кровопускании, вообще не имели представления.

     Знакомство и сближение с Софьей (Соней) Мархлевской, дочерью польского коммуниста, друга Розы Люксембург и сподвижника Ленина, создателя МОПРа, ректора Коммунистического университета национальных меньшинств Востока, привело художника в советскую Россию. Впервые он едет в Москву с Соней в июне 1923 года,  осенью там родится их сын Ян Юрген. Год в России промчался быстро. Фогелер жил в Москве в Кремле с родителями Сони. В течение полугода он руководил  художественным факультетом в Университете нацменьшинств. Одновременно по его решению в Баркенхофе был открыт детский дом для больных детей, родители которых подверглись политическим репрессиям. Это был второй в Германии пролетарский детский дом. Группы из 25 детей в возрасте от пяти до четырнадцати лет получили возможность находиться и лечиться здесь в течение 8-10 недель. Эта акция предшествовала созданию организации Rote Hilfe, или RHD (не путать с движением, которое к этому времени распалось!). Это был аналог МОПРа.

    В России Фогелер многого не увидел. К тому же поначалу он смотрел на новый мир глазами Юлиана Мархлевского и Сони. Он был преисполнен оптимизма. Кетэ Кольвиц, посетившая ателье художника в Берлине в сентябре 1924 года, записывает в дневнике: «Фогелер сказал, что в Германии он испытывал лишь усталость и безнадежность, а в России  жизнь его снова захватила». Не только Кольвиц, но и художник Отто Нагель ссылается на восторженные отзывы Фогелера об открытости и естественности людей в России и делится своим желанием отправиться туда. Забегая вперёд, скажу, что Нагель и Кольвиц побывали в СССР в 1927 году. По случаю празднования 10-летия Октября они организовали первую всеобщую немецкую художественную выставку, в которой участвовало более 130 авторов, в том числе и Фогелер.

    Вернувшись в Германию, Фогелер написал и издал книгу с собственными иллюстрациями «Поездка в Россию. Рождение нового человека» (1925). Речь шла о личном: о рождении сына, но в первую очередь о формировании человека нового типа в Стране Советов. Утопические планы сотворения нового человека вскружили голову Фогелеру. Он поверил в возможность их осуществления в советской России. Мечта о новом человеке была завещана немцам Фридрихом Ницше. Фогелер не был ницшеанцем, но  идея носилась в воздухе. В дальнейшем представления автора «По ту сторону добра и зла» о сверхчеловеке, который сумеет разрушить, уничтожить, перековать в себе тварь для самосозидания творца  (а в человеке, по Ницше, тварь и творец соединены воедино), были извращены и фальсифицированы. «Сверхчеловек» Ницше мошенническим образом был подменен «белокурой бестией», образом, в который рядились как герои Санина и Пшибышевского, так и маньяки государственной власти, «хотя бестиальности в них не хватало и на одну морскую свинку» (Рикарда Хух). Мечты Фогелера о новом человеке были связаны с идеей свободного созидательного труда. Россия, намеревавшаяся создавать новую цивилизацию, новую пролетарскую культуру (Пролеткульт!), подавала большие надежды. Тогда ещё мало кто понимал, в какой ад ведут эти широко и громко декларируемые благие намерения. Фогелера, создавшего в Баркенхофе Трудовую школу, особенно интересовали вопросы образования и трудового воспитания в новой России.

     Интерес к новой педагогике и левые взгляды послужили почвой для сближения Фогелера с молодым педагогом-новатором Хельмутом Шинкелем, который в августе 1924 года прибыл в Баркенхоф и работал там вплоть до закрытия детского дома. Оба стали апологетами и одновременно пленниками коммунистического мифа о сотворении нового мира.

     В то время как два мечтателя обдумывали в Баркенхофе способы воспитания нового человека,  Германия лихорадочно и торопливо старалась обрести потерянное в войне и догнать заокеанскую державу. На обломках имперского величия утверждался новый стиль жизни, новая психология. Господствующий тонус — биологический. На экранах шёл фильм Николаса Кауфмана «Путь к силе и красоте». Многочисленные зрители с энтузиазмом приветствовали идею возрождения человеческого рода, которая преподносилась как торжество германской расы прежде всего. «Новый человек германского розлива» — спортивный, энергичный, безликий, лишённый традиций, с унифицированным стилем одежды и мыслей — не воодушевлял Фогелера. К тому же растущий национализм, нападки на «чуждые элементы» вызывали омерзение и протест. Фогелер охотно ездит в Россию, и каждый раз живёт там подолгу. Всё лето 1925 года он провёл в Карелии. Зимой 1926 года он выполняет заказ: делает большие панно для здания МОПРа в Москве (впоследствии, уже при перестройке, настенная живопись Фогелера была уничтожена). Осенью того же года по собственной инициативе он предпринимает вместе с Соней и двумя московскими друзьями увлекательнейшую поездку по среднеазиатским республикам: Таджикистан, Узбекистан, Туркмения, откуда кораблём через Каспий они добираются до Баку. Путь от Ташкента до Самарканда они проделали то на попутных машинах, то пешком в сопровождении любознательного спаниеля и гружёных поклажей ишаков. Остановившись на ночлег в одной из деревушек, они обнаружили на стене комнатушки агитплакат, который Генрих недавно нарисовал для МОПРа. Такая вот нечаянная радость!

    Он и во время путешествия не выпускал карандаш из рук. На рисунках, акварелях — пустыня, горы, реки, хлопковые поля, виноградники, караваны верблюдов, всадники, восточные типы в пёстрых нарядах, старые мечети, минареты, восточные базары, чайханы… Для него это был сказочный мир Шехерезады. Фогелер любил мир сказки. Он ощущал себя в нём куда уютнее, чем в реальном мире, который становился чем далее, тем более яростным.

     Отношения с Соней складывались не лучшим образом. Фогелер закрыл глаза на её увлечения (она ведь так молода!). Он надеялся, что поездка снимет натяжку. Получив развод от Марты, с которой он сохранил дружбу, Фогелер женился на Соне в 1926 году, уже зная, что семейного счастья ему не видать. Он хотел дать сыну свою фамилию: он любил мальчика. Не суждено было ему найти утешение в семейной жизни. Его уделом было творчество.

     Настоящее потрясение испытал Фогелер на премьере фильма Эйзенштейна и Тиссэ «Броненосец Потёмкин». Конечно же, это был новый голос новой страны. Ему как художнику была интересна новаторская техника фильма — игра монтажом, где кадр не элемент, а ячейка монтажа. Его  поразил в монтаже принцип не столько сцепления, сколько столкновения кадров. Переживая вместе со зрителями сцену восстания, Фогелер тем не менее подмечал, как она сделана: всё лишнее отделено, очищено от случайного, каждый частный фрагмент картины работает на общий замысел. А ставшая знаменитой после этого фильма одесская лестница,  которую ныне никто не называет иначе как Потёмкинской!  Лестница, люди на лестнице, шеренга солдат, ощетинившихся штыками, их ноги… Залп! Люди падают и катятся по ступеням. Раненая мать толкает коляску. Она несётся по лестнице вниз мимо раненых и убитых. Младенец катится к гибели. Знай Фогелер реакцию Шкловского, он бы повторил вслед за ним: «Это замечательная лестница, это новый кинематограф!» В 1920-е годы именно в России создавалось новое искусство. Эйзенштейн, Мейерхольд, Маяковский были самыми яркими фигурами. В Берлине, в Париже, в Нью-Йорке они выступали как полпреды нового искусства и новой России и завоёвывали умы и сердца левой интеллигенции.

     Сам Фогелер в эту пору  разрабатывает новую манеру письма, она характерна не только для фресок, но и для его графики,  живописи, плакатов. Он называет этот вид творчества Komplexbild. Не найдя подходящего русского термина, попробую объяснить, что это такое. Поверхность картины рассекается на ассиметричные сегменты самой разной величины и конфигурации, как в старых витражах.  Каждый сегмент — фрагмент целого и в то же время — самостоятельная картина, но они все связаны сюжетно, главный мотив повторяется. В некоторых сегментах предстают укрупненные детали сюжета другой части. Некоторые сегменты-ячейки передают различные состояния одного и того же предмета. Соседство этих напряжённых барельефов создаёт иллюзию движения, но не плавного, а как бы неровного, толчками. Единство целого создают и световые потоки, которые, исходя чаще из центра или сверху, пронизывают всю картину, связывая фрагменты. Объединяя в одной композиции разновременные и разнопространственные мотивы, Фогелер превращает свои картины в своего рода идеограммы. В технике Komplexbild Фогелера есть нечто общее с монтажом Эйзенштейна. Тематика картин отражена в их названиях: «Летний трудовой семестр студентов», «Международная красная помощь» (1924), «Баку» (1927), «Гамбургский докер» (1928). На них представлены работающие люди, ландшафты, сельские или урбанистические, видны приметы бурной индустриализации страны: буровые вышки, трактора, локомотивы, башенные краны, станки, плотины. В реалистические сцены включена символика: серп и молот, портреты вождей, рубиновые звёзды. От них исходит  пафос героики труда. Картины, плакаты, фрески — всё это яркие произведения  монументальной пропаганды. Но это не просто агитпроп, это — искусство. Сегодня работы Фогелера — живая историческая память. Некоторые из них демонстрировались на недавно прошедшей в Германии и России выставке «Москва — Берлин. BerlinMoskau».

     Фогелер создавал пролетарское агитационное искусство не в одиночку. Как уже говорилось, к середине 20-х годов в Германии сложился пролетарский агиттеатр. Организатор рабочего театра, бунтарь Эрвин Пискатор обращался к сугубо политическим сюжетам, широко используя язык плаката (на «ура» прошли спектакли «Гоп-ля, живём!», «Распутин, Романовы и народ, на них поднявшийся»).  Необузданный «тигр городских джунглей», молодой Бертольт Брехт сочетал формы пролетарского театра и кабаре. Его «Трёхгрошовая опера» (музыка Курта Вайля) имела самый ошеломительный успех в истории театра 20-х годов. Талантливый актёр, будущий соперник Грюндгенса, Ханс Отто с мобильной группой «Клепальщики»  и Карл-Хайнц Мартин с группой «Трибунал» колесили по Германии. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово „искусство“, — пишет Пискатор. — Мы выступали для того, чтобы делать „политику“». Пискатор, Брехт, Толлер — все они из нового круга Фогелера.

    На исходе 1920-х годов «политика» вошла в каждый европейский дом. Экономический кризис потряс весь западный мир. Миллионы безработных оказались на улицах. Даже в богатейшей Америке зрели, по свидетельству Стейнбека, «гроздья гнева». А что говорить о Германии, которая едва выжила под бременем репараций за первую мировую войну. Тысячи немецких специалистов, чтобы заработать на жизнь, уезжали на новостройки неведомой Советской России, среди них был и мой отец, инженер Вилли Риве. А промышленно-финансовые олигархи  откровенно звали на помощь фашистского диктатора. Власти почти открыто братались с Гитлером, с его коричневой партией.

     Фогелер, находившийся в конце 20-х гг. в Берлине, тоже «делает политику». Он — активный член Правления RHD и одновременно член Попечительского Совета детских домов RHD, в который входили такие выдающиеся личности, как Альберт Эйнштейн и Томас Манн, Макс Рейнхардт и Генрих Цилле. По заданию Rote Hilfe он устраивает в  районе Рура, в Тюрингии, в Бремене выставки своих работ, которые он передал в собственность RHD, выступает перед рабочими с рассказами о Советском Союзе. В 1927 году в Берлине он демонстирует десятки своих новых Komplexbilder.   Материально ему с его новой семьёй в эту пору живётся трудно. Соня и Ян то и дело болеют, и это неудивительно: живут они в неотапливаемом садовом домике. Фогелер озабочен поисками заработка. С 1927-го по 1930 год он работает чертёжником и художником в архитектурном бюро, которое поставляет модели, диорамы и павильоны для промышленных выставок. Работа дизайнера-стилиста вписывается в общий поиск Фогелером социальной целесообразности его труда. Он понимает, что подобная деятельность воздействует на  общественную эстетическую среду куда более глубоко и всепроникающе, чем произведения «чистого искусства». Но в 1929 году заказы  прекращаются.

    В Берлине Фогелер познакомился и сблизился с Эрихом Мюзамом, Кетэ Кольвиц, Эрихом Вайнертом. Весной 1928 года он принял горячее участие в создании Ассоциации революционных художников Германии. Фогелеры — завсегдатаи клуба  «Общества политики, науки и искусства», где часто бывают Георг Гросс, Эвин Пискатор и Иоханнес Бехер.

    Гастроли московского театра Мейерхольда в Берлине весной 1930 года были событием в жизни левой творческой интеллигенции. Спектакль по пьесе лефовца, неукротимого радикала Третьякова «Рычи, Китай!» задел Фогелера как публицистичностью текста, так и подчёркнуто плакатной режиссурой. Художнику, то и дело переходящему на язык плаката, эти новации импонировали.  Среди его работ этой поры почтовая первомайская открытка смотрится как безделица: красные знамёна, реющие на фоне голубого неба, трудящиеся, несущие транспаранты, на которых на разных языках запечатлён призыв из  «Коммунистического Манифеста»: «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!» Типичный продукт  «навязшего в зубах» агитпропа. Однако открытка приобретает особый смысл, если знать, что она была  выпущена  в 1929 году.

      1 мая  1929 года берлинская полиция расстреляла рабочих, собравшихся, несмотря на запрет, на первомайскую демонстрацию. Можно представить, какое потрясение испытал Фогелер в этот день, тем более что запрет исходил от полицай-президента Берлина, социал-демократа. Коммунист Фогелер в отличие от соратников по партии не рассматривал социалистов как врагов. Социал-демократы обвиняли коммунистов в том, что они «хотят развязать гражданскую войну», «втравливают рабочих в изнурительную безнадёжную борьбу за недостижимые фантастические цели». Фогелер был также противником левого экстремизма. Открытка содержит «говорящую» деталь: в углу стяга, на котором призыв Маркса написан на немецком, значится аббревиатура: KPD (О). Буква в скобках означает фракцию в Компартии Германии, правую оппозицию, которую поддерживал Фогелер. В конце 20-х годов левые силы в КПГ взяли верх. Леваки, следуя догме, а главное — указаниям из Москвы, пошли на разрыв с социал-демократами. Фогелер выступил с протестом против курса на раскол рабочего движения, считая его безумием в период растущего влияния нацистов. Вильгельм Пик назвал Фогелера предателем и врагом. Как «правый уклонист» он был выведен из состава Правления и исключен из рядов КПГ. До конца своих дней он оставался беспартийным и — что удивляет — не заплатил за это головой.

   В августе 1930 года RHD организовала в Баркенхофе выставку работ Фогелера «Новая Россия». Это был его последний приезд в Ворпсведе. Он не знал, что прощается с ним навсегда. В 1931 году Фогелер принял решение переехать в Советский Союз. Друг покойного Мархлевского помог ему найти работу. Характер  работы требовал частых командировок в южные районы страны. В свободные часы он делает много зарисовок, набросков. В результате его поездок в Узбекистан возникла Komplexbild «Хлопок» (1932).

    В феврале 1932 года состоялась персональная выставка Генриха Фогелера в Музее нового западного искусства в Москве. Отклики были благоприятны. Музей приобрёл большое полотно «Гамбургский докер», которое через несколько лет стало собственностью Эрмитажа.

     Приход Гитлера к власти не был неожиданностью для Фогелера, но провокационный поджог Рейхстага и последовавший за ним арест более десяти тысяч антифашистов, среди которых были его знакомые, одновременная отмена всех статей конституции, гарантировавших свободу личности, слова, печати, собраний и союзов, ошеломили всех. «Солнце зашло над Германией. Произвол и надругательство над человеком стали законом, преступления — доблестью, расстрелы и убийства — подвигом. Всё прекрасное — опоганено, всё правдивое — оклеветано. Грязная ложь притязает на власть в этой стране. Она орёт, вопит в залах собраний, извергается из микрофонов, со столбцов газет, с киноэкрана… Гаснет свет разума, становится темно», — свидетельствует Клаус Манн.

     В эту пору активизируется антифашистская публицистическая деятельность Фогелера. Вместе с Бехером он издаёт книгу «Третий рейх» (1934), где помещены его карикатуры на нацистов. В 1935 году он становится художественным руководителем большой выставки МОПРа в Парке культуры им. Горького «Мировой фашизм и солидарность рабочего класса».

     Вместе с группой немецких антифашистов побывал  Фогелер в 1934 году в   Республике немцев Поволжья. Эрвин Пискатор носился с идеей создания здесь «маленького Веймара, или немецких Афин на Волге» — с новаторским театром (он агитировал Брехта принять руководство им), с киностудией «Волга-фильм» и прочими очагами культуры. Поначалу его идеи находили отклик в кремлёвских верхах, ибо они отвечали задачам советской пропаганды, демонстрируя расцвет национальных культур, но затем были похоронены, а самому Пискатору только чудом удалось унести ноги.

     Начиная с 1933 года Фогелер сотрудничал в качестве художественного критика в  еженедельнике «Московское обозрение» (в выпусках на немецком языке), в журнале «Интернациональная литература», а также в еженедельнике Das Wort («Слово»), в редакторах которого числились Фейхтвангер и Брехт, но реальным руководителем был Вилли Бредель. Считалось, что он объединяет всю немецкую антифашистскую эмиграцию, но на самом деле это было просоветское издание, работавшее под дирижёрскую палочку московских «товарищей». В 1936-1938 гг. на страницах Das Wort завязалась дискуссия о жизненной правде в искусстве, о реализме. Фогелер с интересом следил за нею и даже принял в ней участие. Накануне дискуссии монументальные Komplexbilder Фогелера попали под обстрел критики «неистовых ревнителей» соцреализма. Фогелер полагал, что его новаторская техника призвана передать «динамику нашей героической эпохи», но «товарищи» обвинили его в формализме. Это расхожее обвинение настигло и погубило революционеров театра: Мейерхольда, Третьякова, Таирова. Оно преследовало молодого Шостаковича. Брехта призывали сделать выбор «между реакционной формой и революционным содержанием». Фогелер не был исключением. Борьба с формализмом в  форме дискуссий-проработок совпала с набиравшей обороты кампанией репрессий.

    Фогелер отступил не из-за страха (он поначалу не понимал ситуации, да и русским языком почти не владел), а следуя принципу «не навреди». Логика его поведения была такова: советское государство, его искусство ещё, дескать, молодо, при этом развивается во враждебном окружении. Недостатки — неизбежные болезни роста. Публичной критикой воспользуются враги. Не пойдёт же он путём «предателя» Андре Жида! Уж лучше «наступить на горло собственной песн». Эта линия поведения соответствовала губительной идее растворения личности в массе ради общего дела, которая возобладала в советской (и в нацистской!) идеологии. Помните, у Маяковского: «Единица — вздор! Единица ноль!» Победить можно только, если «каплей льёшься с массами». Иоганнес Бехер теперь воспевал массу, в которой индивидуальность неразличима.

    Отказавшись от новаторской техники, Фогелер не отрёкся от идей молодости. Именно интерес к личности способствовал успеху его портретной живописи, однако тонкий психологизм его портретов вызывает недовольство адептов соцреализма, требующих изображать типические характеры в типических обстоятельствах. Фогелер-художник всё больше ощущает свою чуждость и неуместность в советском изобразительном искусстве. Зато личное знакомство с бельгийским экспрессионистом Францем   Мазерелем, побывавшем в Союзе в 1935 году, стало для него большим утешением. Он написал о нём книгу, она была издана  в Москве на русском языке в 1937 году.

    Никогда не отходивший от предметного изображения реального мира, Фогелер много размышляет о классическом искусстве и новаторстве, о натурализме и формализме и, конечно же, о близком ему движении в искусстве — экспрессионизме. Он по-новому оценивает творчество рано ушедшей Паулы Модерзон-Беккер. Он пишет статью о ней, утверждая, что её искусство, преодолевая конкретность времени, обнажает первичную суть вещей, оно таит в себе животворящий зародыш, из которого только и может развиться искусство будущего. До появления в России такого искусства он не дожил. Прозрения Фогелера относительно искусства Паулы подтвердило время: в 2008 г. в Кёльне проходила выставка, на которой портреты Модерзон–Бейкер были представлены в соседстве (попарно) с «фаюмскими портретами» (так у нас называют посмертные портреты на дереве, связанные с египетским культом мёртвых, выполненные на рубеже дохристианской и новой эры). Они были обнаружены при раскопках в Фаюмском оазисе, южнее Каира. Почти 2000 лет отделяют их от работ Паулы Модерзон-Бейкер, но сходство поразительно. Фогелеру это сходство открылось много раньше, чем нынешним искусствоведам.

     Советско-германский пакт Молотова — Риббентропа, или, как его называют в западной печати, Сталина — Гитлера, выбил почву из-под ног немецких антифашистов. Антинацистская пропаганда в СССР была свёрнута и запрещена, а между тем гитлеровские войска уже вторглись в Польшу. Фогелер оказался между двух огней. В Германии его имя как врага рейха было внесено в проскрипционные списки СС. В России второй родины он не обрёл. Оказавшись не у дел, Фогелер начинает писать автобиографическую книгу, которая впоследствии будет опубликована под названием «Верден. Воспоминания». Показательно, что и Бехер, положение которого в московских кругах было куда более прочным, в эту трудную пору обратился к жанру автобиографического романа. Фогелеру, однако, не сидится на месте. Он отправляется в Одессу, где делает декорации для немецкого самодеятельного кукольного театра. Здесь, в мире сказок и баллад, он ощущает себя в своей стихии. Между тем почва стала уходить из-под ног с началом партийных «чисток» и «московских процессов», которые переросли в Большой террор, достигший апогея в 1937-м, в год моего рождения.  «Мы живём, под собою не чуя страны…» — Осип Мандельштам в этих стихах выразил общее настроение людей в те страшные годы.

     Всё это время вплоть до эвакуации Фогелер жил неподалеку от Кремля в Доме на набережной, о котором позже написал Юрий Трифонов. Сейчас фасад этого огромного серого здания (эдакая конструктивистская бетонная махина на берегу Москва-реки) сплошь покрыт мемориальными досками в память о тех жильцах, кого в течение трёх, а то и более лет увозили ночами в пыточные камеры Лубянки. Вряд ли Фогелер знал этих партийных и государственных деятелей, но он знал Мейерхольда, Райх, Третьякова, Стенича. Они исчезли. Нажим на политэмигрантов, нашедших убежище в Советском Союзе, был очень силён. Были распущены некоторые организации Коминтерна, закрыты немецкие  клуб им. Тельмана и школа им. Либкнехта. Немецкая колония поредела. Кое-кто был выслан в 24 часа. Были арестованы знакомцы Фогелера: жена Эриха Мюзама, замученного нацистами, актриса театра Брехта, блистательная Карола Неер, Мария Остен,  неофициальная жена Михаила Кольцова, а затем и  близкий друг Фогелера ещё со времен Баркенхофа коммунист Хельмут Шинкель. До ареста он был директором школы им. Либкнехта, где учился сын художника. Его дальнейшая судьба оказалась тайной за семью печатями даже для родных, не то, что для Фогелера.

     В московском пединституте со мной училась Тамара Шинкель, приехавшая в начале 50-х годов с группой студентов из ГДР. Нас удивлял её потрясающий русский: ни малейшего акцента, сыплет шутками-прибаутками, поговорками, скороговорками. Правду о её происхождении я узнала только-только, да и то случайно. Моя немецкая подруга, бывшая сокурсница, дочь казненного в Бранденбургской тюрьме антифашиста Ганса Шельхаймера, узнав, что я пишу о Фогелере, спросила, помню ли я Тамару. Тут и выяснилось, что Тамара — дочь его друга, Хельмута Шинкеля, умершего от пеллагры в одном из сталинских лагерей в 1948 году. Детство и отрочество она провела в России и, как все мы, прониклась страхом, научилась молчать.  Только теперь решилась она заговорить об отце и признаться в том, что среди её предков — прославленный придворный архитектор Карл Фридрих Шинкель. Каждый может сегодня полюбоваться на творения его рук: кирху в самом центре Берлина (её только отреставрировали) и классическое здание Новой Караульни (Neue Wache), ныне Мемориал, построенные в первой половине ХIХ века. Вот какие неожиданные повороты преподносит жизнь! Так я ещё раз, пусть косвенно, но соприкоснулась с историей Баркенхофа, его обитателями. А какая удивительная перекличка трагических судеб Генриха Фогелера, Хельмута Шинкеля, отца моей подруги Эвелины и моего отца, «взятого» НКВД в 1937-м, через два месяца  после моего рождения!  Все они, и мы, их дети, были распяты на кресте двух тоталитарных режимов ХХ века.

     Пятидесятилетний юбилей  творческой деятельности Фогелера был отмечен в конце мая 1941 года. В выставочном зале московского Союза советских художников прошла его персональная выставка (экспонировалось 80 работ последних двух десятилетий, при этом ни одной Komplexbild, т.е. самого значительного и лучшего из созданного за это время  не показали). Открывал выставку недавний противник Фогелера — Вильгельм Пик. Каталог был написан другом Эрихом Вайнертом. На выставке Генрих Фогелер был представлен как художник-пейзажист — и только. Замечу попутно, что справедливость, пусть с большим опозданием, но была восстановлена: в 2005 году в Москве с огромным успехом прошла  выставка Генриха Фогелера, где он предстал как мастер широкого диапазона, большой художник-новатор.

   Начало войны застало его в Тарусе. Вернувшись в Москву, Фогелер вместе с Бехером, Фридрихом Вольфом, Вайнертом и Густавом фон Вангенхаймом включился в пропагандистскую работу политотдела Красной Армии: они готовили листовки-обращения к немецким солдатам, призывая их выступить против гитлеровского режима, бросать оружие и перебегать  в Красную Армию. И в этой деятельности проявилось незнание истинного положения вещей и стремление выдать желаемое за действительное: немецкие антифашисты не без воздействия советской пропаганды исходили из того, что Гитлер не имеет поддержки в массах, что немецкие солдаты действуют только под дулом автоматов эсесовцев. Увы, в действительности всё обстояло иначе…

    «Эвакуированный» из Москвы 13 сентября 1941 года, Фогелер разделил участь советских немцев, поднятых с родных мест и высланных в Сибирь, Казахстан, на Север. О чем думал он, умирая? Кто являлся ему в последний час в комнатке-клетушке больничного барака? Видел ли он сына в строю новобранцев в солдатской гимнастёрке и пилотке на остриженной голове? Его Ян Юрген пошел добровольцем на фронт в свои неполных восемнадцать, и он сам проводил его на сборный пункт. Или являлась ему Паула, танцующая босиком на лужайке перед домом в Баркенхофе с венком из полевых цветов на распущенных волосах? В лучах заходящего солнца её белые развевающиеся одежды казались розовыми, а русые волосы — золотыми. Или виделась ему синь небес — глаза Райнера-Мария Рильке, друга молодости, когда им так хорошо дышалось чистым воздухом Ворпсведе? Поэт давно пришел к той правде, которая открылась Фогелеру лишь под конец: «Кто о победе будет говорить? Нам надо выстоять — и это всё».

     Эти слова оказались путеводными и для нашего поколения.

§656 · Июль 30, 2015 · N4 · · [Print]

Comments are closed.

"Гуманитарный научный журнал" | ЦНИИ "Парадигма"

Прием пожертвований на развитие проекта